Die Zauberflöte – eine Polemik

Die Zauberflöte von Mozart, wird gesagt, sei wahlweise: ein Meisterwerk, ein Machwerk, das wichtigste Werk der Operngeschichte; es sei ein Kinderstück, das Märchen vom Humanismus, eine aufklärerische Parabel; es sei ein kruder zusammengezwungener Zwitter aus Volksstück und Mysterienspiel, ein Spießerbrevier von zweifelhafter Erhabenheit, das Operngegenstück zu Lessings Nathan der Weise; die Zauberflöte sei frauenfeindlich, revolutionär-egalitär, staatstragend-elitär etc. etc.

Generationen von Wissenschaftlern widmeten sich der Spurensuche nach verborgenen, aber lesbaren freimaurerischen Ingredienzen, materialistisch-soziologische Studien wurden getrieben, die Oper wurde ins Kraftfeld von Bastillesturm in Paris und Verbot von Freimaurerlogen in Wien gesetzt. Was denn nun die wirkliche „Aussage“ der Oper sei, kulminierte an einem großen Ärgernis der dramaturgischen Konstruktion, das bis heute das Nachdenken über die erzählerische Struktur bestimmt: der vieldiskutierte „Bruch“ am Ende des ersten Aktes. Es werden daraus, je nach Erkenntnisinteresse, diverse „Botschaften“ herausdestilliert, denn so einfach und widerspruchsfrei wie der Nathan verkauft die Zauberflöte ihre aufklärerisch-humanistische Position nicht.

Im ersten Akt sind Tamino und Papageno, die drei Damen und die Königin die „Guten“: ein Prinz tritt auf, singt um Hilfe, weil er von einer Schlange bedroht wird. Drei Damen bringen die Schlange zur Strecke, und wir sind für sie eingenommen. Papageno ist lustig, hat das Herz auf dem rechten Fleck und verbreitet dabei bäuerlich-proletarisches Gedankengut gegen „die da oben“, indem er auf Taminos Frage, wer er sei, mit der entwaffnend egalitären Antwort pariert: „Ein Mensch wie du.“ Ein gleich-ungleiches Paar aus Herr und Knecht ist etabliert, das kennt der Zuschauer von tief in der Kindheit verwurzelten Archetypen. Ebenso einfach fliegen der Königin der Nacht die Sympathien zu. Einer Mutter, der das Kind geraubt wurde von einem ruchlosen Bösewicht, kann nur Mitleid entgegenschlagen, zumal auch das Machtinsignium, der siebenfache Sonnenkreis, ihr nach dem Tod ihres Mannes abhanden gekommen ist, usurpiert von eben diesem Emporkömmling Sarastro. Jetzt kann es nicht mehr um das Was der Geschichte gehen, sondern nur noch um das Wie. Erwartet man. Flöte und Glockenspiel werden übergeben, die Knaben vorgestellt, die Reise geht los.

Die Sklaven sind die ersten aus Sarastros Machtbereich, denen wir begegnen. Der Oberkommandierende Monostatos möchte sich an Pamina, der Tochter der Königin der Nacht, nach einem misslungenen Fluchtversuch vergehen. Noch buchstabiert sich die Verteilung der Zuschauergunst konsequent durch: Sarastro hält Sklaven, stellt einen subalternen sadistischen Kommandanten an, und die guten Seelen der Sklaven sind Kollegen Papagenos im Geiste, haben aber leider das schlimmere Los in Sarastros Regime erwischt.

Tamino und Papageno trennen sich. Letzter solle schon mal vorgehen und Pamina vorwarnen, und so betritt Papageno den Machtbereich Sarastros ins „türkische Zimmer“, sozusagen durch den Dienstboteneingang. Tamino hingegen steht vor dem offiziellen Eingang, konfrontiert mit gleich drei Pforten, an denen straffe Zugangskontrollen herrschen. Die Diskussion mit dem Türsteher entzündet sich daran, dass Tamino offenbar völlig abwegige Einschätzungen über Sarastros Geisteshaltung äußert: dieser sei ein Bösewicht, und er habe Pamina der Mutter entrissen. Letzteres wird vom Sprecher nicht abgeleugnet. Plötzlich betritt der Bösewicht selbst die Bühne mit seiner Entourage und dreht sofort die Geschichte um: nicht er, die Mutter sei doch die Ruchlose, Sarastro habe Pamina nur vor ihren Machenschaften gerettet. Das müsse sie jetzt zu ihrem Besten so akzeptieren, da ja eine Frau ohne männliche Führung in die Irre läuft. Sarastro hatte aber zuvor noch ein Abkommen über das Reichseigentum mit Paminas Vater getroffen, weil auch der den Frauen nicht getraut hat, auch und gerade der eigenen nicht.

Monostatos wird mit 77 Sohlenstreichen bestraft, weil er Pamina sexuell bedrängt hat. „Der böse Mohr verlangte Liebe“ – das sei der eigentliche Grund für ihre Flucht gewesen, sagt Pamina. Das Ganze wird demonstrativ vor dem gesamten Gefolge exerziert und gemahnt an einen inszenierten Schauprozess, auf dem das Oberhaupt der Gemeinschaft Offizielles mit Intimem mischt. Gemeinhin empfindet das Zauberflötenpublikum die Bestrafung des Monostatos als gerechte, denn der, der Pamina schützt, gewinnt auch die Gunst der Zuschauer. Dass Sarastro, um es einmal prononciert auszudrücken, der Chef einer Sklavenhalterjunta ist, frauenverachtende und -herabsetzende Äußerungen tätigt, gönnerhaft den Verzicht auf den Besitz von Pamina verlautbart, und sie trotzdem einem Untergebenen von zweifelhafter Reputation überlässt, – das scheint nicht schwer zu wiegen. Zu Beginn des zweiten Aktes verbreitet Sarastro wohlklingende und akzeptable Überzeugungen. Der Zuschauer muss sich also sagen lassen, dass alles, was er bisher erlebte, Betrug gewesen sein muss, er ist desillusioniert ähnlich wie Tamino, der ja auch mit dem neuen Sys­tem klarkommen muss. Doch der Zweifel müsste eigentlich bleiben, denn Sarastros Methoden sind dubios.

Die Geschichte sei nur bis hierher, bis zu diesem Umbruchspunkt genauer untersucht. Der 2. Akt spielt sich folgerichtig unter diesen am Ende des ersten Aktes etablierten Kategorien konsequent weiter. Prüfungen werden etabliert, die Tamino durchlaufen muss. Papageno darf nur die niedrigeren Weihen erhalten, immerhin ist er ein Mann. Pamina hingegen muss sich geradezu in die Feuer- und Wasserprobe hineindrängeln. Das nimmt für sie ein, aber warum sollen wir ein System die ganze Zeit bewundern, das man betrügen muss, weil es den freien Willen einer Frau nicht vorgesehen hat?

Das Problem ist nicht das Zerstückte, Zusammengesetzte, das in sich Widersprüchliche der Motive, – es ist die Rezeption der Oper als ein wider besseres Hinsehen in sich Geschlossenes, das in tröstender Abgerundetheit, Schönheit, Geschichtsferne und Widerspruchsfreiheit ein (zweifelhaftes) Ideales formuliert: das pure Vergnügen an Mozarts Musik verhindert den Blick auf das Konstrukt – wo aber doch genauestes Hinschauen, Hinhören notwendig wäre, um das Problem von Humanität und Autokratie, Gut und Böse, Alt und Neu, Revolution und Restauration, Demokratie und Eliteherrschaft, Freiheit und Ordnung zu stellen. Wenn wir genauer hinschauen in unsere Welt, sehen wir in vielen Politikfeldern der Erde entsprechende Antagonismen, die seit 1990, dem trügerischen Moment des „Endes der Geschichte“ unaufhaltsam aufbrachen. Von der zerstörerischen Kraft der Politik, der Wirtschaft, der Macht handelt die Zauberflöte und von der Kraft der Einzelnen, kulminierend in der so mutigen wie poetischen Antwort Paminas auf Papagenos Frage, was man denn jetzt sagen solle: „Die Wahrheit, sei sie auch Verbrechen.“

Es gibt einen aufschlussreichen Brief Mozarts, der ein Schlüssel sein könnte für das, was wir heute als innere Widersprüchlichkeiten der Zauberflöte überliefert bekommen haben. Mozart berichtet über den Besuch einer Zauberflötenvorstellung. Es habe ein Bekannter neben ihm in der Loge gesessen, der sich köstlich über Papageno (in persona Emmanuel Schikaneder, Librettist der Zauberflöte) amüsiert habe, der aber den Anfang des zweiten Aktes, die „feierliche Scene“ nur auslachte. Er, Mozart, habe es ihm vergeblich zu erklären versucht, „da wards mir nun zu viel – ich heiß ihn Papageno und gehe fort. – ich glaube aber nicht, dass es der Dalk verstanden hat.“ Es gab damals in Wien eine Theatermode, die offenbar aus Italien gekommen war: Stücke des Genres des dramma eroicomico, des heroisch-komischen Stückes. Schikaneder und Mozart kannten offenbar Stücke dieses Genres und goutierten diese eigenartige Mischung, deren Merkmale passgenau die Zauberflöte aufweist. Auf den heroischen Anteil der Zauberflöte aber legt sich als moralische Ingredienz das Mysterium der freimaurerisch-ägyptischen Riten und setzt es so unter andere Vorzeichen. Das Ineinanderwirken von Tragödie und Komödie ist uns spätestens seit Shakespeare vertraut. Doch man stelle sich vor, Schiller, der Meister des erhabenen Pathos hätte in seinen Don Carlos eine komische Figur geschrieben – wir wären stets auf Seiten des jeweiligen Papageno, der das Erhabene so richtig der Lächerlichkeit preisgibt, und es ist sehr verräterisch, dass Mozart seinen kunstignoranten Bekannten Papageno nennt. Der „Dalk“ hatte Sinn für die bauernschlau-proletarische Unterlaufung erhabener Mysterieninhalte durch den „Kasperl“. Und wirft ein aufklärerisches Licht der anderen Art, eins „von unten“ auf die Verhältnisse.

Eine Hypothese wäre, dass die mangelnde Konsequenz der Zauberflöten-Geschichte nicht geglättet werden darf, sondern auf der Bühne offen verhandelt werden muss. Jette Steckel findet in dieser Oper drei exemplarische Menschenschicksale, ihren Lebensweg von Geburt bis Tod, den „quest“ ihres Lebensganges voller Zweifel, Enttäuschungen, Liebe, Verlassenheiten, herzergreifender Innigkeiten. Die Inszenierung versucht gar nicht erst, die Widersprüche in der Konstruktion zu erklären: sie definiert Sarastro und die Königin der Nacht lediglich als Energien, Kräfte, Mächte – sie werden ihrer Biografie, ihrer „Figurenhaftigkeit“ und Psychologie entkleidet, ebenso wie ihrer Statthalterfunktion im geschichtlichen Moment der Entstehung dieser Oper. Die Logik und Psychologie ihrer gemeinsamen Vorgeschichte weicht zurück vor den Wirrnissen, die sie in den Herzen, Gehirnen und Körpern der drei uns nahen, zutiefst verwandten MENSCHEN Tamino, Pamina, Papageno anrichten. Die drei gehen durch Prüfungen, aber es sind die Prüfungen des Lebens, die erlebt werden in einem biografischen Bogen, der Die Zauberflöte heißt. Kein System gewinnt hier.

Die Inszenierung nutzt Mittel, die unsere Zeit erhellen, die in ihr „aufscheinen“ und die einen geheimen metaphorischen Sinn als Lichtspur vom Ende des 18. Jahrhunderts bis ins Heute ziehen: Licht im Sinne der Aufklärung. Hier nun Licht als Quanten, als Wellen, als Pixel. So „erscheint“ uns heute die Welt, suggeriert und angebetet im hybriden „bigger than life“. Mozart hingegen – innerhalb dieses aufgespannten medialen Netzes aus acht Pixelvorhängen – singt von einer zutiefst humanen, aber so gar nicht tröstlichen Geschichte, zusammengesetzt aus oft grausam widersinnigen und wankenden Verhältnissen. Die Utopie, das Humane erklingt in der Musik als etwas wunderbar Genaues und Gekanntes, das aus einer schöneren Realität herüberweht. Das Bild ist unsäglich traurig, die Musik umso sehnsuchtsvoller und zarter. Ein Widerschein einer Heimat, in der noch niemand war, die wir aber alle kennen.

---

Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte
Inszenierung: Jette Steckel
Bühnenbild: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Dramaturgie: Johannes Blum, Carl Hegemann

In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Unterstützt durch die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper

Ab 23.09.2016
Staatsoper Hamburg, Großes Haus, Dammtorstraße 28, 20354 Hamburg
Preise: 8,00 EUR bis 195,00 EUR
Kartentelefon: (040) 3568 68
www.staatsoper-hamburg.de

Dieser Artikel erscheint in Kooperation mit der Hamburgischen Staatsoper. Johannes Blum arbeitet dort als Leitender Dramaturg. Er schrieb den Beitrag für das Journal Nr. 1 2016/17.

Abbildungsnachweis:
Header: Szene aus "Zauberflöte". Foto: Arno Declair