Verdis „Rigoletto“ als Genderfrage inszeniert von Katharina Thalbach

War es Absicht, dass rund um das Fest der Liebe die Kölner Oper ausgerechnet Giuseppe Verdis Bühnenstück „Rigoletto“ – das 1851 den Weltruhm des Norditalieners begründete und für das die Schauspielerin Katharina Thalbach in Köln Regie führte – für kurze Zeit wiederaufgenommen hat?

Während das Opernhaus in Kölns Innenstadt dauerrenoviert wird, erfreute das Staatenhaus am Rheinpark sein Publikum mit Thalbachs einfühlsam-kritischer Inszenierung und den von Ezio Toffolutti kubistisch konzipierten Kulissen. Vor ihnen sang der junge US-amerikanische Bariton Nicholas Pallesen die Rolle des Rigoletto, während die in Armenien geborene Sopranistin Nina Minasyan dessen Tochter Gilda ebenso mitreißend wie hochkarätig lebendig werden ließ. Das kongeniale Zusammenspiel dieser beiden vielversprechenden jungen Talente belebt das von Francesco Maria Piave nach dem Versdrama „Le roi s’amuse“ (1832) von Victor Hugo geschriebene und von Verdi komponierte Musiktheater – das jetzt gerade wieder im thüringischen Gera und etwa ab Mai in Los Angeles auf großer Bühne glänzt – völlig neu.

Die von Thalbach in ihrem „Rigoletto“ szenisch hervorgehobene Gegensätzlichkeit von Mann und Frau wirft eine speziell zum Jahreswechsel in Köln nach wie vor keineswegs unbedeutende, durchaus überlegenswerte, ja provokante Geschlechterfrage auf: Hat das Denken, das sich hinter dem „Recht der ersten Nacht“ verbirgt, Anno 2018 etwa noch nicht ausgedient?

Neben Pallesen – seines Zeichens Absolvent des renommierten New Yorker Juilliard Opera Center – und der charismatischen, zum Dahinschmelzen schmachtenden Minasyan, brillierten in Köln der erst 27-jährige, aus Jerewan stammende armenische Tenor Liparit Avetisyan als Herzog von Mantua im Scheinwerferlicht und der 1971 in Berlin geborene, ehemalige Generalmusikdirektor in Gera und derzeitige Leiter der Dortmunder Philharmoniker Gabriel Feltz am Dirigentenpult des Kölner Gürzenich-Orchesters. Verdis „Rigoletto“ ist Katharina Thalbachs fünfte Inszenierung für die Kölner Oper, die bereits im Dezember 2012 Premiere hatte. Die über die vergangenen Feiertage erneut ins Programm aufgenommene Vorstellung bürstet die zunächst historisch anmutende Handlung Piaves gründlich gegen den Strich. Symptomatisch visualisieren das die pseudo-realistischen, perspektivisch verzerrten oder kopfüber umgestülpten und irritierend ineinander verschachtelten, entfernt an die klassische italienische Renaissance erinnernden Palazzo- und Hausarchitekturen auf der zum volatilen Vorhang mutierten Wandkulisse sowie teils skurril bis grotesk, teils surrealistisch überhöhten Requisiten des italienischen Bühnenausstatters, Kostümbildners, Regisseurs und Malers Toffolutti. So zum Beispiel der Riesenpenis aus Schaumstoff auf dem Kanonenwagen in der Anfangsszene, der den moralischen Verfall zu Hofe bzw. im lombardischen Herzogspalast parodiert. Doch in diesem „Rigoletto“ geht es vor allem auch unverhohlen um die Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern, die Katharina Thalbachs Inszenierung mit so nachdrücklicher Intensität vorführt, dass sie – so will man meinen – eigentlich keinen Zuschauer unberührt lassen konnte.

Ob jedoch jede bzw. jeder die gesellschaftliche Schieflage herausliest, die sich hinter dem lüsternen Heer an Höflingen – eine große Gruppenrolle, die der Chor der Oper Köln bravourös meisterte – verbarg, mag dahingestellt bleiben. Wie gesagt, liegt der Schleier der Geschichte über einem sozialen, kulturellen und menschlichen Missstand, der jedoch – kaum sind die letzten Töne Rigolettos in Köln verklungen – zum Jahresanfang wieder vehement an die Oberfläche der Medienöffentlichkeit drängt. Denn warum sonst hätten wohl vor einer Woche, am Abend des 7.1.2018 bei der 75. Golden-Globe-Gala in Beverly Hills zahlreiche weibliche Hollywoodgrößen – von Meryl Streep über Reese Witherspoon und Halle Berry bis hin zur TV-Moderatorin Oprah Winfrey, die für ihr Lebenswerk ausgezeichnet wurde und aus ihrer Dankesrede eine Kampfansage gegen Diskriminierung und Sexismus machte – sexy Schwarz getragen, wenn nicht, weil sie sich gezwungen sehen, sich für ihre Rechte als Frauen auszusprechen und sich gegen sexuelle Übergriffe in der Arbeitswelt sowie gegen männlichen Machtmissbrauch auf Kosten der körperlichen und emotionalen Unversehrtheit der Frau auch und gerade heute noch demonstrativ zu artikulieren?

Der aktuelle Protest der Hollywood-Frauen gegen sexuelle Belästigung in der Filmindustrie knüpft historisch an eine ebenso notwendige wie leidige Diskussion an, die auf die erste durchschlagende, politisch geschlossen organisierte, nachhaltige weibliche Emanzipationsbewegung der Moderne in den 1960er und 70er Jahren zurückgeht. Denn obwohl „Rigoletto“ um das frühe 16. Jahrhundert herum, zu Beginn des absolutistischen Zeitalters angesiedelt ist, hallt in der seitens Verdis im 19. Jahrhundert von Victor Hugo übernommenen und leicht abgewandelten Handlung des „Rigoletto“ die übermächtige patriarchalische Tradition aller großen Kulturen der Menschheitsgeschichte wider, nimmt in dieser Oper doch die Unterdrückungsgeschichte der Frau durch den Mann eine zentrale, wenngleich noch heute keineswegs restlos aufgeklärte Schlüsselrolle ein. So resultiert auch die jüngste Debatte um sexuelle Belästigung in Hollywoods Filmbranche aus einer Reihe breitenwirksamer Stationen der postmodernen Kritik, die engagierte Frauen im Westen an soziopolitisch erneuerungsbedürftigen Geschlechterdiskursen geübt haben. Auf die 2008 von der Ukrainerin Hanna Huzol in Kiew gegründete neofeministische Gruppe Femen, die seit 2012 auch in Deutschland (Hamburg, Berlin, Siegen) vertreten ist, folgten etwa die 2010 öffentlich diskutierte Ruby-Affäre und die umstrittenen Bunga-Bunga-Parties des italienischen Ex-Premiers Berlusconi, und zuletzt die Sexismus-Vorwürfe im Zuge des Weinstein-Skandals im Oktober 2017, die sich gegen die misogynen Praktiken von Weinsteins „Besetzungscouch“ in der US-Traumfabrik richteten. Ein roter Faden zeichnet sich ab: In allen Diskussionen geht es um die Leugnung oder Unterdrückung der Rechte der Frau, um Amtsmissbrauch, um sexuelle Belästigung, Nötigung und/oder Vergewaltigung. Nach den hochschlagenden Wellen, die der Casus rund um den US-Filmproduzenten Harvey Weinstein auslöste, initiierte die amerikanische Sozialaktivistin Tarana Burke im Oktober 2017 spontan das Hashtag #MeToo, das durch die New Yorker Schauspielerin und Modedesignerin Alyssa Milano eine selten rasante Verbreitung fand. Innerhalb weniger Monate haben Millionen von Frauen seitdem das Hashtag in ihren Tweeds verwendet, darunter Berühmtheiten wie Lady Gaga, Monica Lewinsky oder die isländische Sängerin Björk.

Es tut sich also etwas im Gender-Mainstreaming. In Deutschland führte die Debatte bereits Anfang 2013 zur Gründung des Hashtags #Aufschrei, mit dem vornehmlich weibliche User ihre Twitter-Nachrichten über sexistische Erfahrungen versahen. Das deutsche Hashtag geht zurück auf den am 24.1.2013 erschienenen „Stern“-Artikel der Münchner Journalistin Laura Himmelreich über ihre als übergriffig beschriebene Begegnung mit dem FDP-Politiker Rainer Brüderle. Die Diskussion hatte hierzulande schon rege öffentliche und mediale Verbreitung gefunden, als erst vor wenigen Tagen im Zuge der US-amerikanischen #MeToo-Bewegung nun auch Sexismus-Vorwürfe gegen Starregisseur Dieter Wedel erhoben wurden. Nachdem sich „metoo“ erst kürzlich von Hollywood den Weg in die ganze Welt gebahnt hat, wurde das Wort von der Zürcher Hochschule für Angewandte Wissenschaften (ZHAW) sogar zum Wort des Jahres 2017 in der traditionell eher konservativen deutschsprachigen Schweiz gekürt. Zu Jahresbeginn 2018 haben als Reaktion auf die Weinstein-Affäre über 300 Frauen in Hollywood zudem die Initiative „Time’s Up“ (dt. etwa: „Die Zeit ist abgelaufen“) ins Leben gerufen, um sich gegen Belästigung und Benachteiligung inner- und außerhalb der Filmbranche einzusetzen. Dass der digital veröffentlichte Solidaritätsbrief („Letter of Solidarity“) von „Time’s Up“ am 1.1.2018 mit der Anrede „Dear sisters...“ – „Liebe Schwestern!“ – beginnt, lässt jedenfalls sowohl darauf hoffen als auch darauf schließen, dass die Protestwelle anhält und Hollywood auch nach den Golden Globes – etwa bei der Oscar-Verleihung Anfang März 2018 – weiter mit den geschlechterspezifischen Ungerechtigkeiten dieser Welt hinter den Kulissen und vor der Kamera abrechnen wird.

Die Wucht solch provozierender, umstürzlerischer und künstlerischer Aktionen ließe sich gar nicht erklären, wenn man nicht davon ausginge, dass sich hinter ihnen ein über Jahrhunderte angestauter Druck versteckt. Dieser wiederum speist sich aus Erfahrungen der Gewalt und Unterdrückung, aber auch aus historischen Missverständnissen und weiteren Rätseln der Menschheit, als da wären: die Themen Humor und Spiel oder der Topos der Liebe. Auf letztere deutet auch die literarische Vorlage des „Rigoletto“ hin, womit wir wieder beim Thema wären. Schließlich trägt das Drama von Victor Hugo (1802-1885), nach dem Francesco Maria Piave (1810-1876) das Opernlibretto für Giuseppe Verdi schrieb, den leicht verspielten, ironisch-anzüglichen, ja erotisierenden Titel „Le roi s’amuse“ – „Der König amüsiert sich“. In Hugos Theaterstück, das am 22. November 1832 im Théâtre Français in Paris uraufgeführt wurde, dreht sich alles um die Zustände am absolutistischen Hof des französischen Ritter-Königs und bedeutenden Renaissancefürsten Franz I. (1494-1547) sowie um die Intrigen, die sein Hofnarr namens Triboulet anzettelt. Während die Zensoren zu Hugos Zeiten der Meinung waren, das Bühnenwerk enthalte beleidigende Anspielungen auf den damals regierenden „Bürgerkönig der Franzosen“ Louis-Philippe (1773-1850) und sei deswegen als unmoralisch abzulehnen, so übersahen sie wahrscheinlich das aufklärerische Potenzial, das in der von Hugo aufgeworfenen Frage des „droit du seigneur“ schlummerte. Denn „König“ Franz I. gibt sich im Stück nicht nur amourösen Eskapaden hin, die eine gewisse Dekadenz dokumentiert haben mögen, sondern er beruft sich in Hugos Text auch ganz selbstverständlich auf sein Recht auf Unterhaltung, eben auf jenes „Amüsement“, das auch als „Herrenrecht“ bzw. „Ius primae noctis“ lange Zeit durch die Feudalgesellschaften geisterte und Anlass zu Mythen-, Sagen- und Legendenbildungen in ganz Europa gab.
 

Bei diesem Recht des „Herren“ handelt es sich um ein wohl ins Mittelalter zurückreichendes Gesetz, das möglicherweise sogar schon in einem der ältesten überlieferten literarischen Zeugnisse überhaupt Erwähnung findet, von dem wir Kenntnis haben, nämlich in dem auf das 3. Jahrtausend v. Chr. datierten und aus dem babylonischen Raum stammenden „Gilgamesch“-Epos. Dem „Recht der ersten Nacht“ zufolge durfte ein Guts- oder Gerichtsherr bei der Heirat von den ihm unterstehenden Personen (meist Bauern) die erste Nacht mit der Braut verbringen oder – alternativ – einen „Stechgroschen“, d.h. einen Geldersatz von seinen Untergebenen verlangen. Die Aufklärung stellte diese Rechtsgepflogenheit und entsprechende erotische Phantasien um den ersten Geschlechtsverkehr und die (Fremd-) Entjungferung von Frauen zum Teil publikumswirksam zur Schau, zum Teil veruteilte sie sie als menschenverachtend und feudalistisch. Musikalisch war die Thematik bereits durch Mozarts „Hochzeit des Figaro“ (1786) populär geworden, dessen von Lorenzo Da Ponte geschriebenes Libretto – ähnlich wie der „Rigoletto“ – der literarischen Vorlage eines Theaterstücks (hier: „Der tolle Tag oder Figaros Hochzeit“ von Beaumarchais, 1778) folgte.
 

Dass diese Form der adligen „Unterhaltung“ in Form der Ausübung eines vermeintlichen „Recht des Herrn“ relativ einseitig geblieben sein dürfte und die Bedürfnisse der Frauen gelinde gesagt wenig bis gar nicht in Betracht gezogen wurden, prangerte bereits Voltaire nicht nur in seinem „Essai sur les mœurs“ (dt. kurz: „Versuch über die Sitten“), sondern insbesondere auch in seiner 1762 in Paris uraufgeführten und 1763 als Buch veröffentlichten Komödie „Le droit du seigneur“ leidenschaftlich an. Dass es aber hier – wie auch in „Rigoletto“ – um weit mehr geht als nur um tradierte, wenngleich geschichtlich obskur bleibende, d.h. bis heute nicht ganz aufgedeckte Brauchtümer rund um eine Standesheirat, querbeet durch abendländische und transkulturell sich überschneidende Epochen, Kulturen und Religionen, wird in Verdis gesellschaftskritischer Oper und – um auf die Kölner Aufführung zurückzukommen – auch in Katharina Thalbachs Bühnengestaltung überdeutlich.

In diesem ersten Werk der – zusammen mit „Il trovatore“ (1853) und „La traviata“ (1853) – sogenannten „romantischen“ (im Sinn von „historisch“) bzw. „populären Trilogie“ (d.h. volksnahen Opernfolge) Verdis stehen nämlich vor allem die verschiedenen Spielarten der Liebe im Mittelpunkt des Interesses: sowohl die sinnliche Fleischeslust, damals als Cupido (Wollust) am Hof höchst willkommen, heutzutage kurz als Erotik oder Sex bezeichnet, als auch die romantische, emotional aufgeladene, „orthodox“ erhöhte Liebe zwischen Mann und Frau, die Gilda für den vermeintlichen „Studenten“, als der sich der Herzog von Mantua ihr gegenüber zunächst ausgibt, empfindet. Dieser wiederum beschwört die Vergänglichkeit der Liebe in seiner weltberühmten, bei allen Startenören von Enrico Caruso (1873-1921) bis Luciano Pavarotti (1935-2007) zum Repertoire gehörenden Verdi-Arie „La donna è mobile / Qual piuma al vento“ (dt. wörtlich: „Die Frau ist leicht / Wie eine Feder im Wind“; im übertragenen, lyrischen Sinn: „O wie so trügerisch / Sind Frauenherzen“ oder auch: „Die Frau ist launisch / Wie Federn im Wind“) – deren Melodie längst auch in Deutschland spätestens seit der Dr. Oetker-Pizzawerbung zum Ohrwurm geworden ist. Er, der aristokratische Draufgänger und verführerische Bruder Leichtfuß, feiert zeitlebens die ephemere, oberflächliche aber amüsante, flüchtige Liebe, die der deutsche Philosoph Richard David Precht so treffend als ein im Kern ohnehin „unordentliches Gefühl“ beschreibt.

Dieser unzuverlässigen, ergo labilen, wenngleich so unbeschwert daherkommenden, attraktiv-verlockenden Variante körperlicher sowie emotionaler Anziehung steht in „Rigoletto“ die natürliche, archaisch-zeitlose, instinktive, stabil-verlässliche, tief in der menschlichen Psyche als Sehnsucht verankerte, unumstößliche, nicht hinterfragbare, „ewige“ Liebe zwischen Vater und Tochter, d.h. Eltern und Kind(ern) gegenüber. Gildas Vater Rigoletto demonstriert – obgleich Hofnarr, d.h. Luftikus, Spötter und Zyniker im wahren (Berufs-) Leben – seinem seit dem Tod der Mutter halb verwaisten, allein groß gezogenen und nun schon geschlechtsreifen Kind seine ganze elterliche Fürsorge, persönliches Verantwortungsbewusstsein und selbstlose, existenzielle, individuelle Hingabe. Diese folgt einerseits einem instinktiven, gesunden Beschützerreflex: Rigoletto ist Gildas Fels in der Brandung. Andererseits aber tun sich ödipale Abgründe zwischen Vater und Tochter auf. Die väterliche Liebe des Titelhelden eskaliert ins psychologisch Monströse, zerstörerisch Übersteigerte und in primitive, possessive, ja dämonische Rachegefühle gegenüber dem Herzog, der sich keinesfalls väterlich gebend verhält, sondern als Antipode Rigolettos sich skrupellos das nimmt, was des Untertanen (d.h. Rigolettos) ganze Freude, Lebenssinn und -elixier ist (nämlich Gilda). Wie gut passen dazu Toffoluttis symbolkräftig verdrehte Kulissen, aber auch Gildas herzzerreißende, reine, kindliche Unschuld in der Schlussszene, als sie ihrem verzweifelten Vater im schlichten weißen Hemd sterbend auf einem Boot Richtung Hades entgleitet. Gildas letztes Bühnen-Statement bleibt das Inbild nicht nur einer katholisch-christlich „korrekt“ d.h. heterosexuell liebenden jungen Frau gegenüber einem Mann, nämlich dem auf Gedeih und Verderb aufrichtig ersehnten und über alles geliebten Herzog, sondern auch gegenüber ihrer Familie, verkörpert durch den Vater Rigoletto, d.h. in anderen Worten: auf absolut „ordentlichem“ Pfad wandelnd und dem 5. Gebot „Du sollst Vater und Mutter ehren“ sorgsam Folge leistend.
 

Für das komplex-komplizierte Vater-Tochter-Verhältnis entschädigt Thalbachs Regie angesichts der relativen Aussichtslosigkeit solcher Liebesirrungen und -wirrungen mit distanziert ironischer Personenführung, unterstützt von der in der festlichen Eröffnungsfeier im Palast sowie in Gildas Entführungsszene im zeitgenössischen venezianischen Stil theatralisch, subversiv und karnevalesk gehaltenen Maskierung der Höflinge, die Piave ins Libretto schrieb. Auch die Orchestrierung und der einprägsame Gesang aus der Feder von Giuseppe Verdi (1813-1901) zeichnen eine zwischen Karneval, Leben und Tod angelegte groteske Welt. In ihr machen Flüche (ursprünglich sollte die Oper „La maledizione“, zu Deutsch „Der Fluch“, heißen) und Racheschwüre einen durch seine körperliche Behinderung von der Gesellschaft ausgegrenzten Mann wie Rigoletto blind vor Wut und Frustration. Falsch verstandene Liebe, ihre Unerfahrenheit mit Männern und eine Hoffnung, die nicht sterben will, werden hingegen seiner Tochter Gilda zum Verhängnis und stürzen sie ins größte Unglück. Das Spektrum menschlicher Emotionen, der inneren und äußeren Höhen und Tiefen, scheint die Zeiten zu überdauern und die Kulturen zu einen, sodass Verdis erstes Meisterwerk auch heute noch rund um den Globus zum Dauerrepertoire internationaler Opernhäuser gehört und in allen opernaffinen Gesellschaften nach wie vor auf Verständnis, Zustimmung und Sympathie stößt: „Rigoletto“ trifft damals wie heute den Nerv der Zeit.