Verdis „Rigoletto“ als Genderfrage inszeniert von Katharina Thalbach

War es Absicht, dass rund um das Fest der Liebe die Kölner Oper ausgerechnet Giuseppe Verdis Bühnenstück „Rigoletto“ – das 1851 den Weltruhm des Norditalieners begründete und für das die Schauspielerin Katharina Thalbach in Köln Regie führte – für kurze Zeit wiederaufgenommen hat?

Während das Opernhaus in Kölns Innenstadt dauerrenoviert wird, erfreute das Staatenhaus am Rheinpark sein Publikum mit Thalbachs einfühlsam-kritischer Inszenierung und den von Ezio Toffolutti kubistisch konzipierten Kulissen. Vor ihnen sang der junge US-amerikanische Bariton Nicholas Pallesen die Rolle des Rigoletto, während die in Armenien geborene Sopranistin Nina Minasyan dessen Tochter Gilda ebenso mitreißend wie hochkarätig lebendig werden ließ. Das kongeniale Zusammenspiel dieser beiden vielversprechenden jungen Talente belebt das von Francesco Maria Piave nach dem Versdrama „Le roi s’amuse“ (1832) von Victor Hugo geschriebene und von Verdi komponierte Musiktheater – das jetzt gerade wieder im thüringischen Gera und etwa ab Mai in Los Angeles auf großer Bühne glänzt – völlig neu.

Die von Thalbach in ihrem „Rigoletto“ szenisch hervorgehobene Gegensätzlichkeit von Mann und Frau wirft eine speziell zum Jahreswechsel in Köln nach wie vor keineswegs unbedeutende, durchaus überlegenswerte, ja provokante Geschlechterfrage auf: Hat das Denken, das sich hinter dem „Recht der ersten Nacht“ verbirgt, Anno 2018 etwa noch nicht ausgedient?

Neben Pallesen – seines Zeichens Absolvent des renommierten New Yorker Juilliard Opera Center – und der charismatischen, zum Dahinschmelzen schmachtenden Minasyan, brillierten in Köln der erst 27-jährige, aus Jerewan stammende armenische Tenor Liparit Avetisyan als Herzog von Mantua im Scheinwerferlicht und der 1971 in Berlin geborene, ehemalige Generalmusikdirektor in Gera und derzeitige Leiter der Dortmunder Philharmoniker Gabriel Feltz am Dirigentenpult des Kölner Gürzenich-Orchesters. Verdis „Rigoletto“ ist Katharina Thalbachs fünfte Inszenierung für die Kölner Oper, die bereits im Dezember 2012 Premiere hatte. Die über die vergangenen Feiertage erneut ins Programm aufgenommene Vorstellung bürstet die zunächst historisch anmutende Handlung Piaves gründlich gegen den Strich. Symptomatisch visualisieren das die pseudo-realistischen, perspektivisch verzerrten oder kopfüber umgestülpten und irritierend ineinander verschachtelten, entfernt an die klassische italienische Renaissance erinnernden Palazzo- und Hausarchitekturen auf der zum volatilen Vorhang mutierten Wandkulisse sowie teils skurril bis grotesk, teils surrealistisch überhöhten Requisiten des italienischen Bühnenausstatters, Kostümbildners, Regisseurs und Malers Toffolutti. So zum Beispiel der Riesenpenis aus Schaumstoff auf dem Kanonenwagen in der Anfangsszene, der den moralischen Verfall zu Hofe bzw. im lombardischen Herzogspalast parodiert. Doch in diesem „Rigoletto“ geht es vor allem auch unverhohlen um die Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern, die Katharina Thalbachs Inszenierung mit so nachdrücklicher Intensität vorführt, dass sie – so will man meinen – eigentlich keinen Zuschauer unberührt lassen konnte.

Ob jedoch jede bzw. jeder die gesellschaftliche Schieflage herausliest, die sich hinter dem lüsternen Heer an Höflingen – eine große Gruppenrolle, die der Chor der Oper Köln bravourös meisterte – verbarg, mag dahingestellt bleiben. Wie gesagt, liegt der Schleier der Geschichte über einem sozialen, kulturellen und menschlichen Missstand, der jedoch – kaum sind die letzten Töne Rigolettos in Köln verklungen – zum Jahresanfang wieder vehement an die Oberfläche der Medienöffentlichkeit drängt. Denn warum sonst hätten wohl vor einer Woche, am Abend des 7.1.2018 bei der 75. Golden-Globe-Gala in Beverly Hills zahlreiche weibliche Hollywoodgrößen – von Meryl Streep über Reese Witherspoon und Halle Berry bis hin zur TV-Moderatorin Oprah Winfrey, die für ihr Lebenswerk ausgezeichnet wurde und aus ihrer Dankesrede eine Kampfansage gegen Diskriminierung und Sexismus machte – sexy Schwarz getragen, wenn nicht, weil sie sich gezwungen sehen, sich für ihre Rechte als Frauen auszusprechen und sich gegen sexuelle Übergriffe in der Arbeitswelt sowie gegen männlichen Machtmissbrauch auf Kosten der körperlichen und emotionalen Unversehrtheit der Frau auch und gerade heute noch demonstrativ zu artikulieren?

Der aktuelle Protest der Hollywood-Frauen gegen sexuelle Belästigung in der Filmindustrie knüpft historisch an eine ebenso notwendige wie leidige Diskussion an, die auf die erste durchschlagende, politisch geschlossen organisierte, nachhaltige weibliche Emanzipationsbewegung der Moderne in den 1960er und 70er Jahren zurückgeht. Denn obwohl „Rigoletto“ um das frühe 16. Jahrhundert herum, zu Beginn des absolutistischen Zeitalters angesiedelt ist, hallt in der seitens Verdis im 19. Jahrhundert von Victor Hugo übernommenen und leicht abgewandelten Handlung des „Rigoletto“ die übermächtige patriarchalische Tradition aller großen Kulturen der Menschheitsgeschichte wider, nimmt in dieser Oper doch die Unterdrückungsgeschichte der Frau durch den Mann eine zentrale, wenngleich noch heute keineswegs restlos aufgeklärte Schlüsselrolle ein. So resultiert auch die jüngste Debatte um sexuelle Belästigung in Hollywoods Filmbranche aus einer Reihe breitenwirksamer Stationen der postmodernen Kritik, die engagierte Frauen im Westen an soziopolitisch erneuerungsbedürftigen Geschlechterdiskursen geübt haben. Auf die 2008 von der Ukrainerin Hanna Huzol in Kiew gegründete neofeministische Gruppe Femen, die seit 2012 auch in Deutschland (Hamburg, Berlin, Siegen) vertreten ist, folgten etwa die 2010 öffentlich diskutierte Ruby-Affäre und die umstrittenen Bunga-Bunga-Parties des italienischen Ex-Premiers Berlusconi, und zuletzt die Sexismus-Vorwürfe im Zuge des Weinstein-Skandals im Oktober 2017, die sich gegen die misogynen Praktiken von Weinsteins „Besetzungscouch“ in der US-Traumfabrik richteten. Ein roter Faden zeichnet sich ab: In allen Diskussionen geht es um die Leugnung oder Unterdrückung der Rechte der Frau, um Amtsmissbrauch, um sexuelle Belästigung, Nötigung und/oder Vergewaltigung. Nach den hochschlagenden Wellen, die der Casus rund um den US-Filmproduzenten Harvey Weinstein auslöste, initiierte die amerikanische Sozialaktivistin Tarana Burke im Oktober 2017 spontan das Hashtag #MeToo, das durch die New Yorker Schauspielerin und Modedesignerin Alyssa Milano eine selten rasante Verbreitung fand. Innerhalb weniger Monate haben Millionen von Frauen seitdem das Hashtag in ihren Tweeds verwendet, darunter Berühmtheiten wie Lady Gaga, Monica Lewinsky oder die isländische Sängerin Björk.

Es tut sich also etwas im Gender-Mainstreaming. In Deutschland führte die Debatte bereits Anfang 2013 zur Gründung des Hashtags #Aufschrei, mit dem vornehmlich weibliche User ihre Twitter-Nachrichten über sexistische Erfahrungen versahen. Das deutsche Hashtag geht zurück auf den am 24.1.2013 erschienenen „Stern“-Artikel der Münchner Journalistin Laura Himmelreich über ihre als übergriffig beschriebene Begegnung mit dem FDP-Politiker Rainer Brüderle. Die Diskussion hatte hierzulande schon rege öffentliche und mediale Verbreitung gefunden, als erst vor wenigen Tagen im Zuge der US-amerikanischen #MeToo-Bewegung nun auch Sexismus-Vorwürfe gegen Starregisseur Dieter Wedel erhoben wurden. Nachdem sich „metoo“ erst kürzlich von Hollywood den Weg in die ganze Welt gebahnt hat, wurde das Wort von der Zürcher Hochschule für Angewandte Wissenschaften (ZHAW) sogar zum Wort des Jahres 2017 in der traditionell eher konservativen deutschsprachigen Schweiz gekürt. Zu Jahresbeginn 2018 haben als Reaktion auf die Weinstein-Affäre über 300 Frauen in Hollywood zudem die Initiative „Time’s Up“ (dt. etwa: „Die Zeit ist abgelaufen“) ins Leben gerufen, um sich gegen Belästigung und Benachteiligung inner- und außerhalb der Filmbranche einzusetzen. Dass der digital veröffentlichte Solidaritätsbrief („Letter of Solidarity“) von „Time’s Up“ am 1.1.2018 mit der Anrede „Dear sisters...“ – „Liebe Schwestern!“ – beginnt, lässt jedenfalls sowohl darauf hoffen als auch darauf schließen, dass die Protestwelle anhält und Hollywood auch nach den Golden Globes – etwa bei der Oscar-Verleihung Anfang März 2018 – weiter mit den geschlechterspezifischen Ungerechtigkeiten dieser Welt hinter den Kulissen und vor der Kamera abrechnen wird.

Die Wucht solch provozierender, umstürzlerischer und künstlerischer Aktionen ließe sich gar nicht erklären, wenn man nicht davon ausginge, dass sich hinter ihnen ein über Jahrhunderte angestauter Druck versteckt. Dieser wiederum speist sich aus Erfahrungen der Gewalt und Unterdrückung, aber auch aus historischen Missverständnissen und weiteren Rätseln der Menschheit, als da wären: die Themen Humor und Spiel oder der Topos der Liebe. Auf letztere deutet auch die literarische Vorlage des „Rigoletto“ hin, womit wir wieder beim Thema wären. Schließlich trägt das Drama von Victor Hugo (1802-1885), nach dem Francesco Maria Piave (1810-1876) das Opernlibretto für Giuseppe Verdi schrieb, den leicht verspielten, ironisch-anzüglichen, ja erotisierenden Titel „Le roi s’amuse“ – „Der König amüsiert sich“. In Hugos Theaterstück, das am 22. November 1832 im Théâtre Français in Paris uraufgeführt wurde, dreht sich alles um die Zustände am absolutistischen Hof des französischen Ritter-Königs und bedeutenden Renaissancefürsten Franz I. (1494-1547) sowie um die Intrigen, die sein Hofnarr namens Triboulet anzettelt. Während die Zensoren zu Hugos Zeiten der Meinung waren, das Bühnenwerk enthalte beleidigende Anspielungen auf den damals regierenden „Bürgerkönig der Franzosen“ Louis-Philippe (1773-1850) und sei deswegen als unmoralisch abzulehnen, so übersahen sie wahrscheinlich das aufklärerische Potenzial, das in der von Hugo aufgeworfenen Frage des „droit du seigneur“ schlummerte. Denn „König“ Franz I. gibt sich im Stück nicht nur amourösen Eskapaden hin, die eine gewisse Dekadenz dokumentiert haben mögen, sondern er beruft sich in Hugos Text auch ganz selbstverständlich auf sein Recht auf Unterhaltung, eben auf jenes „Amüsement“, das auch als „Herrenrecht“ bzw. „Ius primae noctis“ lange Zeit durch die Feudalgesellschaften geisterte und Anlass zu Mythen-, Sagen- und Legendenbildungen in ganz Europa gab.
 

Bei diesem Recht des „Herren“ handelt es sich um ein wohl ins Mittelalter zurückreichendes Gesetz, das möglicherweise sogar schon in einem der ältesten überlieferten literarischen Zeugnisse überhaupt Erwähnung findet, von dem wir Kenntnis haben, nämlich in dem auf das 3. Jahrtausend v. Chr. datierten und aus dem babylonischen Raum stammenden „Gilgamesch“-Epos. Dem „Recht der ersten Nacht“ zufolge durfte ein Guts- oder Gerichtsherr bei der Heirat von den ihm unterstehenden Personen (meist Bauern) die erste Nacht mit der Braut verbringen oder – alternativ – einen „Stechgroschen“, d.h. einen Geldersatz von seinen Untergebenen verlangen. Die Aufklärung stellte diese Rechtsgepflogenheit und entsprechende erotische Phantasien um den ersten Geschlechtsverkehr und die (Fremd-) Entjungferung von Frauen zum Teil publikumswirksam zur Schau, zum Teil veruteilte sie sie als menschenverachtend und feudalistisch. Musikalisch war die Thematik bereits durch Mozarts „Hochzeit des Figaro“ (1786) populär geworden, dessen von Lorenzo Da Ponte geschriebenes Libretto – ähnlich wie der „Rigoletto“ – der literarischen Vorlage eines Theaterstücks (hier: „Der tolle Tag oder Figaros Hochzeit“ von Beaumarchais, 1778) folgte.
 

Dass diese Form der adligen „Unterhaltung“ in Form der Ausübung eines vermeintlichen „Recht des Herrn“ relativ einseitig geblieben sein dürfte und die Bedürfnisse der Frauen gelinde gesagt wenig bis gar nicht in Betracht gezogen wurden, prangerte bereits Voltaire nicht nur in seinem „Essai sur les mœurs“ (dt. kurz: „Versuch über die Sitten“), sondern insbesondere auch in seiner 1762 in Paris uraufgeführten und 1763 als Buch veröffentlichten Komödie „Le droit du seigneur“ leidenschaftlich an. Dass es aber hier – wie auch in „Rigoletto“ – um weit mehr geht als nur um tradierte, wenngleich geschichtlich obskur bleibende, d.h. bis heute nicht ganz aufgedeckte Brauchtümer rund um eine Standesheirat, querbeet durch abendländische und transkulturell sich überschneidende Epochen, Kulturen und Religionen, wird in Verdis gesellschaftskritischer Oper und – um auf die Kölner Aufführung zurückzukommen – auch in Katharina Thalbachs Bühnengestaltung überdeutlich.

In diesem ersten Werk der – zusammen mit „Il trovatore“ (1853) und „La traviata“ (1853) – sogenannten „romantischen“ (im Sinn von „historisch“) bzw. „populären Trilogie“ (d.h. volksnahen Opernfolge) Verdis stehen nämlich vor allem die verschiedenen Spielarten der Liebe im Mittelpunkt des Interesses: sowohl die sinnliche Fleischeslust, damals als Cupido (Wollust) am Hof höchst willkommen, heutzutage kurz als Erotik oder Sex bezeichnet, als auch die romantische, emotional aufgeladene, „orthodox“ erhöhte Liebe zwischen Mann und Frau, die Gilda für den vermeintlichen „Studenten“, als der sich der Herzog von Mantua ihr gegenüber zunächst ausgibt, empfindet. Dieser wiederum beschwört die Vergänglichkeit der Liebe in seiner weltberühmten, bei allen Startenören von Enrico Caruso (1873-1921) bis Luciano Pavarotti (1935-2007) zum Repertoire gehörenden Verdi-Arie „La donna è mobile / Qual piuma al vento“ (dt. wörtlich: „Die Frau ist leicht / Wie eine Feder im Wind“; im übertragenen, lyrischen Sinn: „O wie so trügerisch / Sind Frauenherzen“ oder auch: „Die Frau ist launisch / Wie Federn im Wind“) – deren Melodie längst auch in Deutschland spätestens seit der Dr. Oetker-Pizzawerbung zum Ohrwurm geworden ist. Er, der aristokratische Draufgänger und verführerische Bruder Leichtfuß, feiert zeitlebens die ephemere, oberflächliche aber amüsante, flüchtige Liebe, die der deutsche Philosoph Richard David Precht so treffend als ein im Kern ohnehin „unordentliches Gefühl“ beschreibt.

Dieser unzuverlässigen, ergo labilen, wenngleich so unbeschwert daherkommenden, attraktiv-verlockenden Variante körperlicher sowie emotionaler Anziehung steht in „Rigoletto“ die natürliche, archaisch-zeitlose, instinktive, stabil-verlässliche, tief in der menschlichen Psyche als Sehnsucht verankerte, unumstößliche, nicht hinterfragbare, „ewige“ Liebe zwischen Vater und Tochter, d.h. Eltern und Kind(ern) gegenüber. Gildas Vater Rigoletto demonstriert – obgleich Hofnarr, d.h. Luftikus, Spötter und Zyniker im wahren (Berufs-) Leben – seinem seit dem Tod der Mutter halb verwaisten, allein groß gezogenen und nun schon geschlechtsreifen Kind seine ganze elterliche Fürsorge, persönliches Verantwortungsbewusstsein und selbstlose, existenzielle, individuelle Hingabe. Diese folgt einerseits einem instinktiven, gesunden Beschützerreflex: Rigoletto ist Gildas Fels in der Brandung. Andererseits aber tun sich ödipale Abgründe zwischen Vater und Tochter auf. Die väterliche Liebe des Titelhelden eskaliert ins psychologisch Monströse, zerstörerisch Übersteigerte und in primitive, possessive, ja dämonische Rachegefühle gegenüber dem Herzog, der sich keinesfalls väterlich gebend verhält, sondern als Antipode Rigolettos sich skrupellos das nimmt, was des Untertanen (d.h. Rigolettos) ganze Freude, Lebenssinn und -elixier ist (nämlich Gilda). Wie gut passen dazu Toffoluttis symbolkräftig verdrehte Kulissen, aber auch Gildas herzzerreißende, reine, kindliche Unschuld in der Schlussszene, als sie ihrem verzweifelten Vater im schlichten weißen Hemd sterbend auf einem Boot Richtung Hades entgleitet. Gildas letztes Bühnen-Statement bleibt das Inbild nicht nur einer katholisch-christlich „korrekt“ d.h. heterosexuell liebenden jungen Frau gegenüber einem Mann, nämlich dem auf Gedeih und Verderb aufrichtig ersehnten und über alles geliebten Herzog, sondern auch gegenüber ihrer Familie, verkörpert durch den Vater Rigoletto, d.h. in anderen Worten: auf absolut „ordentlichem“ Pfad wandelnd und dem 5. Gebot „Du sollst Vater und Mutter ehren“ sorgsam Folge leistend.
 

Für das komplex-komplizierte Vater-Tochter-Verhältnis entschädigt Thalbachs Regie angesichts der relativen Aussichtslosigkeit solcher Liebesirrungen und -wirrungen mit distanziert ironischer Personenführung, unterstützt von der in der festlichen Eröffnungsfeier im Palast sowie in Gildas Entführungsszene im zeitgenössischen venezianischen Stil theatralisch, subversiv und karnevalesk gehaltenen Maskierung der Höflinge, die Piave ins Libretto schrieb. Auch die Orchestrierung und der einprägsame Gesang aus der Feder von Giuseppe Verdi (1813-1901) zeichnen eine zwischen Karneval, Leben und Tod angelegte groteske Welt. In ihr machen Flüche (ursprünglich sollte die Oper „La maledizione“, zu Deutsch „Der Fluch“, heißen) und Racheschwüre einen durch seine körperliche Behinderung von der Gesellschaft ausgegrenzten Mann wie Rigoletto blind vor Wut und Frustration. Falsch verstandene Liebe, ihre Unerfahrenheit mit Männern und eine Hoffnung, die nicht sterben will, werden hingegen seiner Tochter Gilda zum Verhängnis und stürzen sie ins größte Unglück. Das Spektrum menschlicher Emotionen, der inneren und äußeren Höhen und Tiefen, scheint die Zeiten zu überdauern und die Kulturen zu einen, sodass Verdis erstes Meisterwerk auch heute noch rund um den Globus zum Dauerrepertoire internationaler Opernhäuser gehört und in allen opernaffinen Gesellschaften nach wie vor auf Verständnis, Zustimmung und Sympathie stößt: „Rigoletto“ trifft damals wie heute den Nerv der Zeit.

Thalbach hebt an der Figur Rigolettos u.a. mit Hilfe geschickt eingesetzter Licht- und Schatteneffekte die Ambivalenz unseres irdischen Daseins hervor. Sie beleuchtet den Charakter und die Gestalt von Rigoletto sowohl als einen buckligen, d.h. physisch stigmatisierten und somit sozial randständigen, „gemobbten“ und selbst „mobbenden“, austeilenden wie auch einsteckenden, den Grausamkeiten anderer ausgesetzten und seinerseits traurig leidenden Hofnarr, als auch als ehrlich liebenden, gütigen, alleinerziehenden Vater, der seine Tochter, heimlich unterstützt von einer Magd, vor allem Unheil dieser Welt bewahren will. Dennoch gelingt es Rigoletto bekanntlich nicht, Gilda vor der Vergewaltigung durch den Herzog zu schützen. Stattdessen versucht dieser große, einfache Mann aus dem Volk vergeblich, „Auge um Auge, Zahn um Zahn“ für Gerechtigkeit zu sorgen. Er bezahlt den Auftragsmörder Sparafucile, dessen sprechenden Namen man auf Deutsch wörtlich mit „Schießeisen“ oder „Schießgewehr“ übersetzen kann, um seinen adligen Dienstherrn zu töten. Aber wie die Liebe so spielt: Das Mädchen hat sich durch die Nacht mit dem Herzog in diesen verliebt und versucht ihn verzweifelt zu retten. Schließlich begibt sie sich freiwillig in die Hände des zwielichtigen Sparafucile und in die Fänge von dessen ebenso halbseidener Schwester Maddalena, und verliert ihr Leben. Die Folgen für den Vater, der den Auftrag zum Mord am Herzog gegeben hatte und der angesichts der Einsicht dessen, was sich nun tragischer Weise schicksalhaft erfüllt, jeglichen Halt im Leben zu verlieren droht, sind verheerend und gleichzeitig in seinem seelisch tiefgreifenden Schlussausbruch musikalisch so grandios, so herzerweichend und zeitlos, dass Rigolettos dramatische Lebenserfahrung am Ende des Dreiakters jeden Zuschauer mit Mitgefühl erfüllt. Gerührt und doch auch vom leisen Frohsinn beseelt, der aus den lebenslustigeren Melodien – wie Rigolettos trällernde und gleichzeitig seufzend abgerissene Gesangslinie in der Arie „Povero Rigoletto! La-rà, la-rà, la-rà...“ (2. Akt, Nr. 9) – noch in ihm nachklingen mag, entlässt ihn Verdis melodiös erzählte Geschichte aus Mantua schließlich aus dem Konzertsaal.

Die hinreißende Musikalität, mit der der Koloratur-Star Nina Minasyan in der Rolle der Gilda und in ihrem Kölner Debüt aufging, kreierte zusammen mit Toffoluttis Bühnenbild und Thalbachs facettenreicher Schauspielregie eine synergetische Hochstimmung – allein architektonisch kam eine festliche Opernatmosphäre im Kölner Staatenhaus, das eher an eine Messehalle als an ein Theaterhaus erinnert, nicht ganz auf. Parallel zu den Kölner Vorstellungen tritt Minasyan als Gilda nicht nur regelmäßig im Moskauer Bolschoi-Theater auf, sondern in dieser Rolle auch in die historischen Fußstapfen einer Maria Callas (1923-1977) oder Anna Netrebko, die die Gilda ebenfalls interpretiert haben. In Minasyans letztem Auftritt, dem Duett „V’ho ingannato... Colpevole fui...“ (dt.: „Ich habe dich betrogen... Ich war schuld...“) in der 10. Szene mit ihrem Vater, bittet ihn Gilda, durch die melodischen Einwürfe der Oboe glaubhaft verdichtet, um Vergebung, weil sie Rigolettos Racheplan gegen dessen Todfeind – den Herzog – durch den eigenen Selbstmord vereitelt, Rigolettos Widersacher entschuldigt und ihn als Vater hintergangen hat, dann stirbt sie. Dieses Finale in Andante, Des-Dur bringt stimmlich und stimmungstechnisch nicht nur Thalbachs Gesamtkunstwerk, sondern auch Verdis Vertonung jener melodramatischen Gefühlswelt auf den Punkt, die der süditalienische Philosoph, Politiker, Publizist und Kulturkritiker Antonio Gramsci (1891-1937) rund 70 Jahre später als typisch italienisch deutet.

In seinen Briefen aus dem Gefängnis an seine Schwägerin Tatiana (alias: „Tania“) Schucht (1888-1943) beschreibt der erst 37 Jahre nach der venezianischen Uraufführung von „Rigoletto“ auf Sardinien geborene Gramsci seine Leidenschaft für das Theater und die Welt der Musik, insbesondere für die Oper, die er wegen ihrer Publikumsnähe sowie ihrer pädagogischen, politischen und erkenntnisfördernden Funktion besonders schätze. Während im restlichen Europa des 19. Jahrhunderts, so Gramsci, volkstümliche literarische Genres wie Feuilletonromane eines Eugène Sue, Alexandre Dumas d.Ä., Flaubert, Tolstoi oder Dostojewski sowie englische und amerikanische Kriminalgeschichten oder Gesellschaftsromane – wie die Geschichten des Pater Brown von Gilbert Keith Chesterton oder eines „Oliver Twist“ und „David Copperfield“ von Charles Dickens – Hochkonjunktur hatten, blieb dies in Italien vollkommen aus. Stattdessen blühte das „Opernhafte“ auf, wie Gramsci sich ausdrückt, und übernahm in Form des Melodrams die national-populäre Rolle, die andernorts die Literatur spielte. Dabei erwähnt Gramsci explizit die Kompositionen von Giuseppe Verdi: Gramsci zufolge waren Verdis Opern volksnahe Kunstwerke, fähig, Theaterhäuser in offene Austragungsräume zu verwandeln, in denen bedeutende Anteile politischer Konflikte ausgetragen werden konnten. Da das Volk nun einmal „unbelesen“ sei, so folgert der kommunistische Theoretiker, kenne es aus der Welt der Literatur höchstens die Geschichten der italienischen Opernlibretti des 19. Jahrhunderts. Das Opernhafte in der politischen Entwicklung und Kultur Italiens habe so letztlich dazu geführt, dass die Italiener ein ausgeprägtes musikalisches und melodramatisches Lebensgefühl kultiviert hätten. Dass eine solche Mentalität Empathie-Fähigkeit und Menschlichkeit schult, bedarf an dieser Stelle wohl kaum mehr der Erwähnung. So bleibt mit Bezug auf den „Rigoletto“ – zweifelsfrei eine der stärksten Opern von Verdi – schlichtweg dessen Italianität im Sinne Gramscis festzuhalten, die, auch unter Berücksichtigung des kulturell katholisch konnotierten Aspekts der Tragödie, in Köln genau richtig angesiedelt sein dürfte. Dass die Frauen „flatterhaft“ seien („La donna è mobile...“), sollte in diesem Kontext allerdings keineswegs als misogyn verstanden werden. Vielmehr hat Verdi mit dieser Arie das menschlich-allzu menschliche Phänomen der (zeitlich begrenzten) Liebe überhaupt, jenseits aller Geschlechterunterschiede, allegorisch versinnbildlicht durch „die“ Frau an sich definieren wollen – zugegebenermaßen zwar aus Männersicht, doch welche alternative Warte einer Verdi ebenbürtig rezipierten Opernkomponistin kennen wir schon?

Vielleicht hat es die (rare) Bühnenarbeit einer weiblichen Regisseurin wie Thalbach gebraucht, um das „Spiegel“-Cover-Thema (Nr. 2, 5.1.2018) „Frauen, Männer und alles andere: Geschlechterrollen und Sexualität 2018“ als „opernhaftes“ Thema gemäß Gramsci und im Auftrag der gelebten Gleichberechtigung umzusetzen. War Thalbach in den Kritiken der „Rigoletto“-Premiere 2012 noch relativ oft gescholten worden (überwiegend von männlichen Journalisten, aber z.T. wohl auch seitens des Kölner Publikums), so wurde kurz davor Thalbachs schauspielerische Cross-Gender-Leistung als „Alter Fritz“ im TV-Doku-Drama „Friedrich – Ein deutscher König“ (erstmals ausgestrahlt am 7.1.2012 auf Arte und am 16.1.2012 in der ARD) anlässlich des 300. Geburtstages des Preußenkönigs Friedrich II. (1712-1786) als ausgesprochen gelungen gelobt.

Im Rahmen der Fernseh-Gedenkfeier für den deutschen „Friedrich“ (Buch: Yury Winterberg, Jan Peter; Regie: Jan Peter) teilte sich Katharina Thalbach, die den späteren „König“ (schon wieder eine absolutistische Königsfigur wie bei Victor Hugo) in Frauengestalt spielte, vor der Kamera die Rolle mit ihrer Tochter Anna, die den jungen „Fritz“ gab. Nicht nur übernahmen in dem Dokumentationsdrama also zwei Frauen die Rolle eines historisch herausragenden Mannes – besser gesagt: eines Königs, oder: eines „Herren“. Womit die beiden Thalbach-Schauspielerinnen die gewachsenen, patriarchalischen Machtverhältnisse auf der Geschlechterebene gewissermaßen umkehrten. Vielmehr verliehen sie der mindestens ebenso doppelbödigen Figur des Preußenkönigs, wie es die des Rigoletto ist, in der Figurendarstellung des Volkssouveräns aber auch gleich zwei verschiedene, voneinander getrennt existierende Königskörper und manifestierten dadurch optisch seine innere Zerrissenheit, biographische Gespaltenheit oder grundständige Ambivalenz. Zu guter Letzt fällt bei der Analyse eines möglichen Interesses von Thalbach an Verdi auf, dass man den Alten Fritz an seiner krummen Wirbelsäule – d.h. wie den buckligen Rigoletto an seiner gebückten Körperhaltung – erkannte. Thalbachs Regiekonzept folgt demnach der Devise, zwischen der respektablen Gardeschauspielerin Thalbach, die den deutschen Friedrich II. mimt, einerseits und der Regisseurin Thalbach, die das von Verdi dargestellte italienische Hofleben im 16. Jahrhundert einzufangen versucht, andererseits zu vermitteln. Überhaupt scheint es Thalbach ein Anliegen zu sein, die hybriden Intersektionsbereiche zwischen Geschichte und Musik, TV und Theaterbühne, Männer- und Frauenwelten, Generationen und Kulturen herauszustellen und gleichzeitig überbrücken zu wollen. Ihre Inszenierung des „Rigoletto“ bekommt dadurch Seltenheitswert, dass sie den Gender-Aspekt fokussiert und die Stärken des Dramas sowie der Komposition diesbezüglich hervorzukehren weiß. Thalbachs Szenerie kommentiert die Selbstgefälligkeit des Herzogs mit burleskem Unterton ebenso, wie sie etwa der Schlussarie Rigolettos, dessen Vaterliebe an seine Grenzen stößt, und Gildas Scham darüber, dass sie den Vater um einer hoffnungslosen Liebe willen verraten hat, genau die Innigkeit entlockt, die Verdis Stück über Zorn und Schändung, Liebe und Leidenschaft, Selbstgefälligkeit und Aufopferung, Knechtschaft und Schmach, Betrug und Rache zu einem Meilenstein der veristischen Operngeschichte gemacht hat.

Die Einzigartigkeit von Thalbachs Handschrift ist, dass bei ihr die Frauenfrage „zwischen“ den Zeilen und Tönen subversiv anklingt und es ihr somit gelingt, in die männerdominierte Machtsphäre von außen einzudringen. Verdis Opernstoff ist für Thalbach (ebenso wie für Gramsci) nicht nur in der europäischen, insbesondere romanischen Literaturgeschichte zu Hause – die ihrerseits selbstverständlich, bis auf ein paar „Quoten“-Ausnahmen, von den Herren der Schöpfung diktiert worden ist (Verdi, Piave, Hugo, Voltaire, zuvor Mozart, Da Ponte, Beaumarchais, Saintine, Mélesville, u.s.w.) – sondern auch in der Politik. Verdi selbst verstand sich als ein Vertreter des Risorgimento und somit als Sympathisant des französischen „Revolutionärs“ (in theaterkonzeptioneller Hinsicht) Victor Hugo. Seinerzeit blieb ihm keine andere Wahl als die, sich auch künstlerisch der K.u.K.-Zensur in Italien zu beugen: Er verlegte den Ort der Handlung von Paris nach Mantua, machte aus dem König einen Herzog, wodurch er jeglichen Bezug zu Franz I. anonymisierte, nannte einige Familien um und änderte den Titel vom „Fluch“ – des bei Thalbach an einen Rollstuhl gefesselten Grafen Monterone, dessen Tochter ebenso wie später Gilda vom Herzog sexuell missbraucht wird, worüber sich Rigoletto am Anfang des Operndramas mokiert und weswegen ihn Monterone letztlich „verflucht“ – in „Rigoletto“ ab.

Dieser neue, durchaus sensible Männertypus personifiziert als verkrüppelte Hauptfigur einen tragischen aber auch liebenswerten Helden namens „Rigoletto“, der vergeblich gegen die Mauer von Herrschaftsinteressen und des Geldes ankämpft. Indem er zum Titelhelden avanciert, zollt ihm Verdi insofern Respekt, dass Rigoletto gegen die „anderen“, gegen Macht, Geld, Unrecht und Korruption rebelliert und sich gleichzeitig für die Tochter als Inbegriff des traumatisierten Geschlechts einsetzt. Obgleich er es letztlich nicht schafft, Gildas Sprachlosigkeit zu überwinden (denn Gilda wird sterben, d.h. verstummen), so will er ihr nicht nur zur Flucht als einer möglichen Lösung und Heilung ihrer Not verhelfen. Vielmehr ermutigt Rigoletto Gilda auch, wenngleich unbeabsichtigt, ihre Lebensträume – versinnbildlicht durch ihre Liebe zum Herzog – zu verfolgen. Hier stehen männliches und weibliches Opfer am Ende des Stücks auf einer Stufe, gewissermaßen gleichbenachteiligt nebeneinander, wenngleich aus vollkommen unterschiedlichen Gründen.

Entscheidend bleibt, dass Verdi besonders realistische, sozial signifikante Nuancen durchscheinen lässt, wodurch „Rigoletto“ zum Vorläufermodell jener Musikströmung wird, die sich als „Veristische Oper“ in die Kulturgeschichte einschreibt. Bislang haben Musikhistoriker den Beginn dieses Genres erst mit Verdis „La traviata“ angesetzt. Liest man „Rigoletto“ aber aus der kulturgeschichtlichen Perspektive des Vergewaltigungsprivilegs seitens des mittelalterlichen und neuzeitlichen Adels gegen, d.h. erkennt man zunächst das standesgebundene Vorrecht auf den ersten Beischlaf mit der Braut eines Untertanen in der Hochzeitsnacht an, und folgert dann daraus, dass hier Legitimationstechniken sexueller Gewalt am Werk sind, werden die politische Brisanz und geschichtliche Tragweite der auf den ersten Blick bizarr, pikaresk und äußerlich schlicht glücklos wirkenden Opernfigur Rigolettos aus dem Jahr 1851 evident. Die „Ius primae noctis“ sanktionierte demnach aus heutiger Sicht wahrscheinlich Jahrhunderte lang nichts Geringeres als ein juristisch gut verpacktes und verschleiertes Vergewaltigungsrecht, welches ein Adliger anlässlich einer jedweden Hochzeitsnacht in seinem Land geltend machen durfte.

Dass es dabei nicht nur um das sklavenähnliche, nämlich auf Abhängigkeit, Leibrecht und Fronarbeit basierende Verhältnis zwischen Grundherrn und Bauern, um Macht, Ausbeutung und erpressten Sold ging, sondern selbstverständlich auch die – vollkommen ausgeklammerte d.h. unbeachtet gebliebene – Würde der Frauen keinerlei Berücksichtigung fand, sagt uns eigentlich der gesunde Menschenverstand. Tatsache aber ist, dass solch ein Recht in Europa lange geherrscht hat und dem „Recht des Herren“ umfangreiche Forschungen und Debatten, im 19. Jahrhundert gar ein regelrechter Historikerstreit, gewidmet wurden. Es stritten – natürlich – Männer um diese Sache, vor allem auch Deutsche. Lange Zeit wegweisend blieben die Thesen des deutschen Rechtshistorikers Karl Schmidt, der 1881 das erste, auf umfassendem Quellenmaterial basierende und somit möglichst objektive Werk zum Thema „Jus primae noctis. Eine geschichtliche Untersuchung“ (Herder, 1881) veröffentlichte. Ihm folgten verschiedene weitere Studien, darunter das Buch über „Das Herrenrecht der ersten Nacht. Hochzeit, Herrschaft und Heiratzins im Mittelalter und in der frühen Neuzeit“ (Campus, 1998) von Jörg Wettlaufer. Bis heute hält sich Karl Schmidts Schlussfolgerung, dass das „Ius“ wohl als eine „Sage“ zu bezeichnen sei, die sich im Laufe des 15., Anfang des 16. Jahrhunderts herausgebildet habe. Dies würde im Umkehrschluss bedeuten, dass die Ausbeutung des Körpers und der Psyche von Milliarden von Frauen über Jahrhunderte hinweg auf sehr tönernen Füßen steht, da es allein auf Mythen und Legenden basiert. Nachdem das ebenso moralische wie juristische Problem in weit entlegene Zeiten verlagert blieb, kann es noch heute mit vermeintlich aufgeklärten Zeiten theoretisch kaum mehr viele Berührungspunkte haben. Dieser Selbstberuhigungstaktik nach hätte die nicht egalitäre Gesellschaftsstruktur dann unbehelligt ad infinitum unverändert bleiben können, wie sie war, denn nichts Genaues wusste „Mann“ schließlich nicht. Hätten sich die Frauen nicht ab Anfang des 20. Jahrhunderts zunehmend militant zu Wort gemeldet.

Denn die soziale Wirklichkeit sieht 2018 ganz anders aus. Der Mensch als Ware und die Frau als Ware haben nach wie vor Konjunktur – so lange sind weder Deutschland noch Italien noch Europa in Wahrheit aufgeklärt, d.h. menschen-, männer- und frauenemanzipiert. Mit der Gleichberechtigung der Frau scheint es außerdem gerade im (katholischen) Köln auch nicht sehr weit her zu sein, denkt man an die Massenangriffe und -vergewaltigungen, die in der Silvesternacht 2015/2016 mitten in einem der reichsten Industrieländer der Welt unter den Augen der (überforderten) Obrigkeiten und (medialen) Öffentlichkeit stattfanden. Immerhin verhalf diese von den männlichen Beschuldigten – darunter zahlreiche Einwanderer, Flüchtlinge und wohl vorwiegend Nordafrikaner arabischer Herkunft – beigebrachte Erfahrung der deutschen Öffentlichkeit zu einer rasanten Sensibilisierung für das Thema „sexuelle Nötigung“, worunter von Stund an sowohl „Beleidigungen auf sexueller Basis“ (à la Brüderle), als auch Handgreiflichkeiten bis hin zu systematischen Übergriffen als Straftatbestand zu verstehen waren. Erfreulich, dass in Hamburg in der aktuellen Silvesternacht 2017/2018 zwar ein gutes Dutzend „Beleidigungen auf sexueller Basis“ zur Anzeige gebracht werden mussten, aber insgesamt deutlich weniger Übergriffe als in jener Silvesternacht 2015/2016 registriert wurden, in der Hunderte von Frauen nicht nur in der Hansestadt Opfer von männlichen Attacken wurden.
 

Dank der Großaufgebote der Polizei, Personenkontrollen, Straßenabsperrungen und zusätzlicher Straßenbeleuchtung, der Einrichtung von Schutzzonen – sogenannter „Safety Areas“, die als Rückzugsbereich für sexuell belästigte Frauen dienen und in denen dieses Jahr etwa auf der Festmeile in Berlin für Krisen geschulte Helfer des Deutschen Roten Kreuzes bereitstanden – sowie dank einer gezielten Videoüberwachung hat es 2018 insgesamt in deutschen Großstädten „nur“ vereinzelte sexuelle Übergriffe auf Frauen gegeben. Berlin meldete sieben Festnahmen, Köln drei. Also viel Lärm um nichts? – Wohl kaum angesichts der hier aufgerollten Geschichte und Geschichten. Gerade in Köln ist den Menschen die berüchtigte Nacht zum 1. Januar 2016 noch sehr präsent, als es auf der Domplatte zu Zusammenrottungen von mehreren Hundert Personen kam und viele Frauen von Männergruppen sexuell bedrängt und bestohlen wurden. Dieser rechtsfreie Raum ist den Kölnerinnen und Kölnern als schockierend in Erinnerung geblieben. Nachdem im Schutz der Dunkelheit unzählige Straftaten begangen worden waren, kam es in über tausend Fällen zur Anzeige, zu einem Urteilsspruch jedoch lediglich in gut dreißig Fällen.
 

Es ist genau dieser symptomatische Missstand der „Kölner Silvesternacht“, der uns die berechtigte Frage vor Augen führt, wie weit der feministische Fortschritt in Deutschland eigentlich gediehen ist? Denn sicherlich hingen die frauenfeindlichen Übergriffe auf der Kölner Domplatte mit der massiven Flüchtlingswelle nach Deutschland im vorausgegangenen Jahr 2015 zusammen. Dass es jedoch die Frauen traf, hat Methode und zeigt die ganze menschliche Hilflosigkeit, emanzipatorische Rückständigkeit und die politische Notwendigkeit, für die eigenen, auch geschlechtsspezifischen Rechte einzutreten, soziale Schieflagen unmissverständlich zu artikulieren und sich entsprechend sozial zu engagieren. Diese Einsicht entspringt genau den archaischen Angriffen auf das (weibliche) Persönlichkeitsrecht, die eine „Ius primae noctis“ duldete und die in der Kölner Silvesternacht plötzlich eruptiv in ein Massenphänomen umschlugen. Sie lässt uns die Entwicklungslogik der Protestbewegung der Frauen verständlich werden. Bei der traditionell in Frankreich und den USA ab dem 19. Jahrhundert starken Emanzipationsbewegung der Frauen angefangen, über den europäischen Feminismus der 1960/70er Jahre und den mit Femen im Westen wieder erstarkten Neo-Feminismus der 2000er Jahre, bis hin zu nationalen Ausformungen wie die Hashtags #Aufschrei in Deutschland oder #MeToo in den USA. Die rezente „Time’s Up“-Bewegung der weiblichen Schauspielerinnen-Zunft aller Nationen in Hollywood oder globale Aktionen wie „Die Waffe der Frau“ und „Frauen in Deutschland für Mädchen weltweit“, mit denen das internationale Kinderhilfswerk „Plan International“ insbesondere von Deutschland (Hamburg) und der Schweiz (Zürich) aus Bildungsbewegungen in Entwicklungsländern etwa unter dem Schlagwort „Because I am a Girl“ fördern, machen deutlich, dass der Weg für Frauen weiterhin „weg von der Kinderbraut“ und „hin zur Kinderärztin“ führen muss.
 

Andererseits muss das Nachdenken über Geschlechterfragen ja nicht notwendigerweise bedeuten, dass wir es den behördlichen Einsatzkräften im eigenen Land gleichmachen müssen. So meldete die Berliner Polizei per Twitter-Nachricht unter den Hashtags #Welcome2018, #Festmeile und #Berlin am Silvesterabend „leider vereinzelt sexuelle Übergriffe“ und schob sogleich den zu Recht abschreckend formulierten Kommentar nach: „Wir haben zivile Kolleg. auf der #Festmeile, die gegen diese Taten vorgehen“ (Berlin, 31.12.2017, 23:31 Uhr). Die Formulierung der „Kolleg.“-schaft, die durch die Setzung des Punkts in einer Wort- und Satzmitte die Wortendung substituiert, um in politisch korrekter Form beide Geschlechter zu inkludieren, signalisiert durch eben diesen Punkt – ebenso wie die derzeit parallel um sich greifende Sternchen-Lösung für Kolleg* (-innen und Kollegen) – eine grammatikalische Neutralisierung, die Einsparung des Geschlechts oder Negation des kleinen aber feinen Unterschieds zwischen weiblich und männlich. Können wir das paritätische Missverhältnis zwischen Mann und Frau durch Weglassungen, Unaussprechbares, pures Ausradieren von Wortendungen ausmerzen? Unwahrscheinlich. Wahrscheinlicher ist, dass wir uns auf dem Weg, aber noch lange nicht am Ziel befinden. Muss an dieser Stelle die Genderfrage also – egal ob mit einem Punkt oder Sternchen versehen – zum Jahresanfang 2018 ungelöst bleiben?

Fragen wir noch einmal Katharina Thalbach. Zurück zu ihrer „Gilda und Rigoletto“-Inszenierung hieße die umformulierte Frage: Kann die Liebe zwischen Mann und Frau die beiden Geschlechter auch intentional-programmatisch voneinander trennen (wie durch Gildas gewollt-ungewollten Tod)? Und was heißt es eigentlich „nach“ Rigoletto, ein emanzipierter, aufgeklärter, von stammesgeschichtlicher Erblast befreiter Mann zu sein (Rigoletto will der Tochter zur Flucht verhelfen und ihr eine Zukunftsperspektive eröffnen)? Wie sähe solch ein Mann heute auf der Bühne und wie im wahren Leben aus? Und wie eine Frau? Nun, die in Ost-Berlin geborene Schauspielerin und Regisseurin Thalbach, die aus Protest gegen die Ausbürgerung von Wolf Biermann 1976 zusammen mit ihrem Partner, dem Dichter und Schriftteller Thomas Brasch, und ihrer Tochter Anna Thalbach aus der DDR nach West-Berlin umsiedelte, hat sich mit der Liebe und mit Geschlechterrollen künstlerisch ausgiebig und hinlänglich selbst beschäftigt. Und zwar in vielen Filmen: angefangen bei den „Leiden des jungen Werthers“ (1976), über das Thema „Väter und Söhne“ (1986), „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ (2003) sowie „Kabale und Liebe“ (2005) bis hin zu den „Schlikkerfrauen“ (2014) oder „Bibi und Tina: Mädchen gegen Jungs“ (2016). In ihrer Rolle als Regisseurin würde sie sich jedoch wahrscheinlich an Verdis Lebensdrehbuch halten. Und der entdeckte am „Weihnachten“ seines Lebensabends eine weitere Form sozialen „Kitts“: die Nächstenliebe bzw. Philanthropie.

Tatsächlich bezeichnete der Lombarde das „Altersheim in Mailand“, die sogenannte „Casa Verdi“, als das Werk, das er selbst für sein bestes hielt („L’opera mia più bella“ – „Mein allerschönstes Werk“). Gemeint ist die offiziell als „La casa di riposo per musicisti“ von Verdi gestiftete und bis heute betriebene Senioreneinrichtung für ca. 60 Opernsänger/innen und Musiker/innen im Ruhestand an der Piazza Buonarroti. Verdi überwachte ab 1895 den Mailänder Bau, finanzierte das 1899 fertiggestellte Haus und verfügte, dass der „Casa“ nach seinem Tod die Tantiemen für seine Werke bis zum Ablauf der gesetzlichen Schutzfrist zufließen sollten. Nachdem er 1894 ein Musikstück zu Gunsten der Erdbebenopfer von Sizilien veröffentlicht hatte, setzte er sich zudem für die Errichtung eines Krankenhauses in Villanova sull’Arda, nahe seines oberitalienischen Geburtsorts Busseto, in der Po-Ebene gelegen, ein. Inzwischen waren fast alle seine Wegbegleiter und Jugendfreunde gestorben. Auch seine zweite Ehefrau Giuseppina Strepponi, die er nach dem vorzeitigen Tod seiner ersten Frau Margherita Barezzi Verdi geheiratet hatte, erlag 1897 einer Lungenentzündung und ließ Giuseppe Verdi in seinen letzten vier Lebensjahren allein auf sich gestellt zurück. Während eines letzten Mailand-Aufenthalts, den er in einem Hotel verbrachte, erlitt der inzwischen weltberühmte Komponist am 21.1.1901 einen Schlaganfall und verstarb, immer schwächer werdend, sechs Tage später im Alter von 87 Jahren im Beisein seiner Adoptivtochter Maria Filomena Verdi und der Sängerin Teresa Stolz.

Auch auf diese Geschehnisse folgte ein Nachspiel: Zunächst wurde Verdi im engen Familienkreis auf dem Denkmalfriedhof in Mailand beerdigt, einen Monat später jedoch in die Gruft der „Casa di riposo“ umgebettet, wo ihm und seiner Frau Giuseppina seitdem ein marmornes Grab als letzte Ruhestätte dient. Zu diesem feierlichen Anlass trugen nicht weniger als 820 Sänger den bekannten Chor „Va pensiero, sull’ali dorate“ („Steig, Gedanke, auf goldenen Flügeln“) aus Verdis Oper „Nabucco“ (1842), dirigiert von Arturo Toscanini, unter Anteilnahme einer großen Menschenmenge mit geschätzten 300.000 Anwesenden öffentlich vor. Diese eindrückliche Zeremonie hatte eine besondere symbolische Bewandtnis: „Nabucco“ galt schon zu Verdis Lebzeiten als ein Sensationserfolg und erhob ihn endgültig in den Rang des führenden italienischen Opernkomponisten seiner Zeit. Privat kam hinzu, dass die weibliche Hauptrolle der Abigaille im „Nabucco“ von Giuseppina, seiner späteren zweiten Frau, gespielt wurde, mit der er zwei Jahre nach dem Tod seiner ersten Frau Margherita im Jahr 1840 für die Uraufführung des erfolgreichen Werks an der Mailänder Scala zusammenarbeitete.

Vor allem aber umgibt den „Nabucco“ bis heute der Nimbus einer politischen Emanzipation. Der Titelheld Nabucco entspricht auf Deutsch dem biblischen König des Neubabylonischen Reichs Nebukadnezar II. (ca. 640-562 v. Chr.), und dieses ihm gewidmete Musiktheater erzählt geschichtlich vom Freiheitsstreben des jüdischen Volks aus der babylonischen Gefangenschaft (597-539 v. Chr.). Obwohl hierfür kaum historische Belege vorliegen, bildete sich im auslaufenden 19. Jahrhundert die Meinung, das diverse Fremdherrschaften erlittene italienische Volk in Verdis „Nabucco“ identifiziere sich mit dem Freiheitsdrang der in babylonischer Gefangenschaft gehaltenen Juden. Insofern wird der Freiheitschor „Va pensiero, sull’ali dorate“ aus dem 3. Akt noch heute als ein Zeugnis für jedwede Auflehnung gegen Tyrannei und politische Willkür und als eine Art inoffizielle italienische Nationalhymne hochgehalten. Den „Gefangenenchor“, der als der berühmteste aller Verdi-Chöre gilt, verfasste der Librettist Temistocle Solera in Verdis Auftrag auf der Grundlage vom Psalm 137, um darin der politischen aber auch kulturellen Notlage, die das babylonische Exil an den Ufern des Euphrat darstellte, und der Sehnsucht der Juden nach Jerusalem eine mächtige Stimme zu verleihen. Im Chor rufen die Hebräer – weil sie nach Babylonien verschleppt und dort gefangen gehalten wurden – Gott um Hilfe an und sprechen sich dadurch auch untereinander Trost und Zuversicht mittels der Sprache der Musik zu.

„Zwischen“ den bewegten und bewegenden musikalischen Noten und Zeilen dieser im Alten Orient angesiedelten Oper wogt, wie neun Jahre später im „Rigoletto“, eine philosophische, für Verdi typisch „mobile“, noch heute gültige Botschaft: Das wahre „ferne Heimatland“ – sei es nun das Jerusalem der Hebräer unter Nebukadnezar in „Nabucco“ oder der unbekannte Zufluchtsort im „Rigoletto“, den der väterliche Protagonist für seine Tochter Gilda vorgesehen hat, um weit weg vom Hof in Mantua ein neues Leben anzufangen – ist sowohl zur Zeit Verdis, d.h. während der nationalen Einigung Italiens (1860/61), als auch heute, im dritten nachchristlichen Jahrtausend, gleichbedeutend mit Freiheit. Zudem liegt die „Fremde“, im transnationalen Zeitalter mehr denn je, oft dort, wo wir sie am wenigsten vermuten, nämlich in unserem Inneren. So führt uns Verdi auf der Suche nach Befreiung in unserer Phantasie einmal mehr zurück ins babylonische Zeitalter, zu den kulturellen Wurzeln der abendländischen Identität und zur Wiege der Kultur, und entdeckt dort den Keim von der Liebe zum Leben. Oft folgen auf eine Empörung über eine Ungerechtigkeit – ob in Form eines #Aufschreis oder einer kraftvollen Arie – innere und äußere Spannungen, die zwischen Widerstand und Erkenntnis, Harmonie und Drama, Krieg und Frieden oszillieren und die Aussicht haben, sich in einer solidarischen Weltgemeinschaft gesellschaftlich, transkulturell oder natürlich, immer aber auch in der Musik zu lösen – wie etwa in der Sozialinitiative eines #MeToo, im „Gefangenenchor“ des „Nabucco“ oder im berühmten Quartett „Bella figlia dell’amore“ (dt.: „Schönste Tochter der Liebe“) in der Nr. 12 vom 3. Akt des „Rigoletto“, das der Herzog, Maddalena, Rigoletto und Gilda auf die Liebe singen. Schließlich liegt die Wahrheit – wie die Musik – meist in den Zwischenbereichen, d.h. „zwischen“ den Tönen, Menschen, Kulturen, Religionen und zwischen den Geschlechtern, wie Katharina Thalbach mit ihrer Inszenierung anschaulich belegt. Oder, wie der arabisch-amerikanische Philosoph, Maler und Dichter um die letzte Jahrhundertwende Kahlil Gibran (1883-1931) meinte, in der „Musik der Seele“, deren geheime Strömungen zwischen der-/demjenigen, die/der singt, und der Seele von der-/demjenigen, die/der zuhört, hin- und herschwingen.

„Rigoletto“

Oper in drei Akten. Musik von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Text von Francesco Maria Piave nach dem Drama „Le roi s’amuse“ von Victor Hugo
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Oper Köln, Rheinparkweg 1, in 50679 Köln
Weitere Infos zur Wiederaufnahme von Verdis „Rigoletto“ in der Inszenierung von Katharina Thalbach an der Oper Köln (17.12.2017-7.1.2018)
Trailer anlässlich der "Rigoletto"-Premiere in der Inszenierung von Katharina Thalbach für die Oper Köln am 15.3.2012

Lesen Sie das Libretto zu "Rigoletto" (1851) von Francesco Maria Piave auf Deutsch

Historische "Rigoletto"-Arien gesungen von:
Enrico Caruso als Herzog von Mantua ("La donna è mobile"), historische Aufnahme vom 16.3.1908.
Luciano Pavarotti als Herzog von Mantua ("La donna è mobile"), Madison Square Garden, New York, 1987.
Maria Callas als Gilda im Duett mit Tito Gobbi als Rigoletto ("Tutte le feste al tempio"), Dirigent: Tullio Serafin, Orchester und Chor: Teatro alla Scala, Mailand, 1955.
Anna Netrebko als Gilda im Quartett mit Elina Garanca als Maddalena, Ramón Vargas als Herzog von Mantua, Ludovic Tézier als Rigoletto ("Bella figlia dell'amore"), SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Festspielhaus Baden-Baden, The Opera Gala, 2007.

Aktuelle "Rigoletto"-Aufführungen finden 2018 u.a. an folgenden Veranstaltungsorten in weltweit verschiedenen Inszenierungen statt (in chronologischer Ordnung gem. Erstaufführungstag):
London (The Royal Opera): 11.-16.1.2017
Venedig ("Musica a Palazzo"/Palazzo Barbarigo-Minotto): 12.1.-16.03.2018
Gera (Großes Haus Gera): 13.1.2018
Linz (Landestheater Linz): 15.1.-20.3.2018
Toronto (Canadian Opera Company COC): 20.1.-23.2.2018
Frankfurt (Oper Frankfurt): 3.2.-8.3.2018
Oldenburg (Oldenburgisches Staatstheater): 5.2.-18.2.2018
Osnabrück (Theater Osnabrück): 13.2.-27.5.2018
Hamburg (Staatsoper Hamburg): 23.2.-10.3.2018
Düsseldorf/Duisburg (Deutsche Oper am Rhein): 23.2.-31.5.2018
Kansas City (Lyric Opera): 3.3.-11.3.2018
Dresden (Semperoper): 30.3.-8.6.2018
Berlin (Deutsche Oper Berlin): 3.5.-17.5.2018
Kiel (Kieler Opernbühne): 3.5.-11.5.2018
Los Angeles (LA Opera): 12.5.-3.6.2018
Wien (Wiener Staatsoper): 31.5.-10.6.2018
München (Bayerische Staatsoper): 17.6.-24.6.2018
Sydney (Sydney Opera House): 6.7.-24.8.2018
Cork (Cork Opera House): 16.11.2018

Lesen Sie Hintergrundinfos zur Hollywood-Initiative "Time's Up" sowie den Wortlaut der "Letter of Solidarity" (dt.: Solidaritätsbrief) vom 1.1.2018:

Faksimile des ersten wissenschaftlich fundierten Buchs zum Thema des "Herrenrechts":
Karl Schmidt, "Jus primae noctis. Eine geschichtliche Untersuchung", Herder, 1881.


Abbildungsnachweis:
Galerie:
01. Liparit Avetisyan (Herzog von Mantua). Foto © Klaus Lefebvre
02. Liparit Avetisyan (Herzog von Mantua) und Maria Isabel Segarra (Gräfin Ceprano). Foto © Klaus Lefebvre
03. Nina Minasyan (Gilda) und Nicholas Pallesen (Rigoletto).Foto © Klaus Lefebvre
04. und 5. Liparit Avetisyan (Herzog von Mantua). Foto © Klaus Lefebvre
06. Nina Minasyan (Gilda). Foto © Klaus Lefebvre
07. Nina Minasyan (Gilda) und Nicholas Pallesen (Rigoletto). Foto © Klaus Lefebvre
08. Karnevaleske "Rigoletto"-Szene in der derzeit in Gera laufenden Inszenierung von Kay Kuntze (Großes Haus Gera, Januar 2018). © Foto: Sabina Sabovic
09. Der zynische Narr "Rigoletto" wird nachts von verkleideten Höflingen selbst zum Narren gehalten, damit diese seine Tochter Gilda unbemerkt in den Herzogspalast entführen können. US-amerikanische Inszenierung von Mark Lamos, die 2010 an der LA Opera von Los Angeles Premiere hatte und diesen Sommer vom 12.5. bis 3.6.2018 wiederaufgenommen wird. © Foto: Robert Millard
10. A scene from LA Opera's 2010 production of "Rigoletto," directed by Mark Lamos. Foto: Robert Millard / LA Opera
11. Dieses historische "Rigoletto"-Frontispiz einer Kurzfassung von Luigi Truzzi für Gesang und Klavier aus dem Jahr 1852 (Milano, Giovanni Ricordi) zeigt eine szenische Illustration der berühmten "Bella figlia dell'amore"-Arie (dt. etwa: "Schöne Tochter der Liebe"). Quelle: Wikipedia
12. Künstler Vasilij Dmitrievič Polenov auf seinem Gemälde "Das Herrenrecht" ("Le droit du Seigneur", 1874) zeigt: Darauf bringt ein alter Bauer seine Töchter zum Gutsherrn bzw. Großgrundbesitzer, auf dessen Land der Bauer arbeitet und von dem seine sowie die Existenz seiner Familie abhängt. Quelle: Wikipedia
13. Ansicht vom Herzogspalast (Palazzo Ducale) von Mantua, Italien. Quelle: Wikipedia/BMK
14. (LINK) Aktivistinnen der ukrainischen Gruppierung "Femen" demonstrieren für den Befreiungskampf der ägyptischen Bloggerin und Scharia-kritischen Frauenrechtlerin Aliaa Magda Elmahdy am 31.3.2012 in Paris1
15. (LINK) Die in Brooklyn geborene, italienisch-stämmige Hollywood-Schauspielerin, Filmproduzentin, Modedesignerin und Sängerin Alyssa Milano (u.a. "Melrose Place", 1997/98) ermutigte Frauen, das #MeToo-Hashtag nach den Anschuldigungen gegen Harvey Weinstein im Oktober 2017 zu verwenden.
16. (LINK) Maria Callas (1923-1977) als Rolleninterpretin der Gilda auf einem CD-Cover von Verdis "Rigoletto" (EMI Classics, 2010, nach der Mailänder Aufnahme aus dem Jahr 1955 des "Teatro della Scala"-Orchesters und Chors, Dirigent: Tullio Serafin).
17. Verdi-Denkmal in Mailand auf der Piazza Buonarroti, auf der sich auch das von Giuseppe Verdi gestiftete und noch heute betriebene Seniorenheim für Sänger und Musiker "Casa Verdi", dessen offizielle Bezeichnung "Casa di riposo per musicisti" (dt. etwa: "Altersheim für Musiker") lautet, befindet. Quelle: Wikipedia/CC/Joergsam.