„The House That Jack Built”. Richtung Hölle mit Lars von Trier und Glenn Gould

Der virtuose Provokateur Lars von Trier inszeniert sein suggestives düsteres Serienkiller-Porträt als boshaft-philosophisches Zwiegespräch zwischen Obszönität und Offenbarung. Dem Zuschauer stockt der Atem, „The House That Jack Built” katapultiert uns ins Zentrum raffiniert barbarischer Zerstörungswut, ein abenteuerlich danteskes Road-Movie.
Protagonist Jack (Matt Dillon) schwadroniert stolz auf dem Weg ins Jenseits über sein mörderisches Gesamtkunstwerk, rechtfertigt es mit zynischer Finesse. Dies ist nicht das blutig-kokette Grauen eines Horror-Films sondern die erbarmungslose wenn auch spielerische Konfrontation mit einer moralischen Apokalypse. Der Nationalsozialismus bleibt omnipräsent. Sieben Jahre war der dänische Kult-Regisseur in Cannes Persona non grata nach jener missglückten frivolen Sympathiekundgebung für Hitler auf der Pressekonferenz zu „Melancholia”. Von Trier versteht sich auf Rache.

Ohne Bruno Ganz („Der Untergang”) als wundervoll abgeklärten Verge (Vergil?) wäre diese Exkursion durch die seelischen Abgründe der Menschheit vielleicht etwas öd und trostlos geraten. Er bleibt zunächst unsichtbar, aber seine trügerisch sanfte unverwechselbare Stimme aus dem Off, der bedächtige behutsam ironische Unterton perforiert den Ekel, die selbstgefällige Grausamkeit. Hat Verge doch schon alles gesehen und durchschaut, wartet geduldig, wie seine Schützlinge immer wieder durch Jahrhunderte hindurch monströse Verbrechen begehen. Ist er es, der uns über den Styx begleitet oder nur eine mysteriöse Stimme in Jacks Kopf, die am Ende Gestalt annimmt?

USA, in den 1970er Jahren, wir begleiten die Karriere des ambitiösen Protagonisten, erleben die Welt aus seiner Perspektive und werden Zeuge von fünf exemplarischen Morden, die seine Entwicklung zum Serienkiller prägen. In der ersten Episode fährt Jack in seinem roten Lieferwagen durch einen malerisch verschneiten Wald. Am Straßenrand steht eine Frau (Uma Thurman, „Pulp Fiction”), sie hat eine Reifenpanne der Wagenheber ist kaputt, sie bittet Jack um Hilfe. Eher widerwillig nimmt der die elegante Oberklassen-Lady mit zur nächsten Werkstatt. Verständlich, denn sie nervt: kapriziös, verwöhnt, zickig, eine, die immer ihren Willen durchsetzen muss. Während der Fahrt plappert sie unaufhörlich, was, wenn der hilfsbereite Fahrer neben ihr ein Serienkiller wäre? Jack geht mit keinem Wort auf die Provokationen ein, die Dame lässt nicht locker. Überredet ihn in jener fordernd süffisanten Art, sie mitsamt repariertem Wagenheber zurück zu ihrem Auto zu fahren. Doch beim Reifenwechsel bricht der Wagenheber erneut ab. Jack will nur weg, aber die Frau lässt sich nicht abwimmeln, mit arglistiger Selbstverständlichkeit, sitzt sie wieder neben ihm, großzügig will sie die Bezeichnung Serienkiller zurücknehmen, das war nicht nett, gesteht das Ekel. Jack sieht plötzlich nur eine Möglichkeit sie loszuwerden.

Historische Schwarz-Weiß-Aufnahmen des Pianisten Glenn Gould, er spielt Bach, der Protagonist vertritt die Überzeugung, dass Mord eine ebenbürtige Kunstform sei. Eigentlich wollte Jack Architekt werden, nun ist er Ingenieur. Auf seinem Schreibtisch liegen die Stifte akribisch aufgereiht. Ordnung, nur einer von vielen Zwängen, die ihm Verge mit lächelnder Genugtuung vorhalten wird. Hätte in Zeiten von #MeToo nicht längst eine Frau diesen eitlen Anti-Helden kreieren sollen, wen kennt man fast ebenso gut wie sich selbst? Den Gegner, er lässt sich vortrefflich sezieren, die Verkörperung männlicher Machtbesessenheit, bar jeder Empathie. Vor dem Spiegel übt der intelligente Killer mühselig Gefühlsregungen ein. Er klebt Fotos aus der Zeitung an die Wand, Erstaunen, Freundlichkeit, ein Schreckensschrei. Die Mimik erstarrt zur Fratze, eine kläglich Karikatur menschlicher Emotionen. Die unverhohlene Komik solcher Momente lässt das Blut in den Adern frieren. Doch am Ende beweist Jack uns, die Lüge ist überzeugender als die Wahrheit. Von einem Pizza Bäcker hat er einen begehbaren Kühlraum erworben, dorthin bringt er nun die Leiche seines ersten Opfers.

Ob „Breaking the Waves”, „Dancer in the Dark”, „Melancholia” oder „Nymphomaniac”, die weiblichen Rollen in Lars von Triers Filmen waren essentieller Bestandteil seines Oeuvres, atemberaubend, hinreißend, erschreckend, vernichtend, eine Herausforderung, die Schauspielerinnen wie Emily Watson, Nicole Kidman, Bjørk, Kirsten Dunst und Charlotte Gainsbourg entdeckten sich neu. In „The House That Jack Built” dagegen taugen Frauen höchstens noch als töricht tumbe Objekte sadistischer Lust, sie werden im Abspann aufgelistet als Lady 1, 2, 3, auf üble Art erniedrigt, erschlagen, massakriert, erwürgt, beim lebendigem Leib zerstückelt, vom Hochsitz mit dem Gewehr erlegt und dürfen nur noch den Moment des Schreckens, der Lächerlichkeit und Angst verkörpern. Das angeblich schwache Geschlecht hält der Killer generell für kooperativer. Er selber fühlt sich vom Schicksal höchst ungerecht behandelt, warum seien angeblich an allem immer die Männer schuld? Und schon glauben manche Filmkritiker, der Regisseur reflektiere hier die eigenen Obsessionen, ein Frauenfeind par excellence. Der Name wird zum Handicap, die Vorurteile zur Falle. Kaum ein anderes Leinwand-Epos hat den maskulinen Machtanspruch und die erschreckende Selbstüberschätzung so trefflich karikiert wie „The House That Jack Built”. Erkannt haben es die PETA Aktivisten, sie lobten die unmissverständlich drastische Weise, wie der Regisseur und einstige Dogma-Purist Tierquälerei anprangert. Da sitzt der kleine Jack auf einem Steg, ein Junge mit dem bösen Lächeln eines Erwachsenen, er fischt mit dem Netz ein niedliches flauschiges Entenküken aus dem See, schneidet ihm ein Beinchen ab und wirft es ins Wasser, hilflos dreht es sich im Kreis. Hilflosigkeit kehrt als Motiv immer wieder.

Jene mangelnde Empathie des Killers ist wie ein ansteckender Virus, auch wir stumpfen ab. Das Entchen ist die Ausnahme, nur dieses eine Mal fühlen wir wirkliche Betroffenheit, Mitleid, doch schon genießen wir wieder den Soundtrack, David Bowie und Glen Gould, beäugen den Mann auf der Leinwand mit leichtem Ekel, nichts in ihm könnte unser Verständnis wecken, es ist der Film selbst, der uns packt, nicht mehr loslässt, wir wollen reagieren, sind zum Schweigen verurteilt, wenn der Serienkiller seine wahnwitzigen Litaneien vorträgt: „Einige behaupten, die Gräueltaten, die wir in der Literatur verüben, seien unsere Sehnsüchte, die wir in unserer kontrollierten Zivilisation nicht ausüben könnten. Stattdessen drücken wir sie durch unsere Kunst aus. Ich sehe das nicht so. Ich glaube Himmel und Hölle sind ein und dasselbe. Die Seele gehört zum Himmel, und der Leib der Hölle. Wenn ich an all das denke, was ich in meinem Leben getan habe, ohne dafür bestraft zu werden.” Verge weist ihn in seine Grenzen, versucht ihm die Illusion zu nehmen, etwas Einzigartiges kreiert zu haben, wo er doch nichts weiter ist, als ein lächerlicher Psychopath mit Putzzwang, ein Imitator, ein Scharlatan des Todes. Mit knapper Not nur entkommt er der Polizei, sein Lieferwagen schleift die wenig fachgemäß verpackte Leiche mit unheilvoller breiter Blutspur durch die nächtlichen Stadt bis zu dem Versteck im Hinterhof. Das Spiel ist aus, aber nein, es setzt ein heftiger Regen ein, das Glück ist nur zu oft auf der Seite des Mörders und so riskiert er immer mehr und mehr, während Komik und Grauen sich gleichermaßen zu einer tödlichen Spirale steigern.

Matt Dillon verkörpert Jack mit monströser Ernsthaftigkeit, der Zuschauer spürt den Erfolgszwang des Serienkillers, er will bestehen vor seinem Publikum, vor sich selbst, dem Anspruch, ein Künstler zu sein, die Presse nennt ihn Mr. Raffiniert, das verpflichtet. So wie der Regisseur herkömmliche Erzählmuster oder gar Genre Vorgaben ignoriert, wechselt auch der Protagonist ständig Charakter und Vorgehensweise. Beim gemeinsamen Ausflug mit einer jungen Mutter, die wahrscheinlich hofft, den idealen Vater und Beschützer für ihre zwei Söhne gefunden zu haben, möchte er sein Knowhow als Jäger demonstrieren, erst die Rehkitze erschießen, dann das Muttertier. Am Ende wird ein Gruppen-Foto arrangiert, Picknick mit Toten. Wenn er daheim feststellen muss, dass das Ergebnis seinen ästhetischen Ansprüchen nicht genügt, fährt er stracks wieder an den Tatort zurück und korrigiert das Stillleben. Der Kühlraum füllt sich, sechzig Tote sollen es werden. Eine davon ist Simpel, so nennt Jack die junge Jacqueline (Riley Keoough). Profis wissen, keine emotionalen Beziehung zum Opfer, aber das Fabulieren, Inszenieren ist Teil des Vergnügens, Jack möchte es nicht missen. Hier tritt er als Hausfreund mit Krücken auf, was könnte größeres Vertrauen einflößen. Fast wäre das Mädchen ihm entkommen, doch die Polizisten, die grade vorbeifahren, glauben ihr kein Wort, betrunken, verrückt. Die einzelnen Episoden als Vorfall deklariert, sind atmosphärisch wundervoll in Szene gesetzt, das opulente Finale im Stil von Eugène Delacroix’ La Barque de Dante verblüfft, ist überwältigend, nun hat das Morden ein Ende, die Hölle naht und darauf versteht sich jemand wie Lars von Trier.

„The House That Jack Built” ist für manche eine geniale schwarze Komödie, andere verließen ostentativ angeekelt in Cannes das Kino, Amerikaner witterten gehässige Anspielungen in Richtung Trump, trägt doch der Killer auf der Jagd ein rotes Basecap, das dem ihres Präsidenten ähnelt. Den einen erinnert es an die essayistischen Filmmeditationen von Alexander Kluge, gut beobachtet, die anderen spüren den Geist von Michelle Foucault und Georges Bataille, die Nähe zu Pier Paolo Pasolinis „Salò, oder die 120 Tage von Sodom.” Es ist ein maliziöses Sittengemälde, Lars von Trier ist enttäuscht vom Bildungsbürger, mokiert sich über die Voraussehbarkeit seiner Argumente, schlägt ihn geschickt mit seinen eigenen Waffen, während er ihn auf seinen Höllentrip durch Hoch- und Popkultur mitnimmt. Der Film ist seine Antwort für jene falsch verstandene Bemerkung und sieben Jahre Verbannung, er zeigt uns, wie einer innen drin ausschaut, der wirklich Hitler verehrt, selbst die Leichenberge der KZs zum Kunstwerk erklären würde, ein pedantischer Versager, dreimal hat er sein eigenes Haus wieder eingerissen, nun steht es da, ein Skelett aus Beton, das so gar nicht dem von ihm gepriesenen Ruinenwert Albert Speers entspricht. Ob Jack sein mörderisches Handeln mit Gauguin, Goethe oder gotische Kirchen gleichsetzt, überall lauert die Banalität des Bösen, sein Zynismus, den er so stolz propagiert, ist ein anderer als der des dänischen Regisseurs. Doch bestimmt wird sich mancher einem Film verweigern, der eine abgeschnittene Brust als Portemonnaie zeigt. Lars von Trier sieht die eigentliche Infamie des nationalsozialistischen Systems in dessem willkürlichen Legitimierungszwang, wissenschaftlich, ästhetisch, moralisch. Wie jener selbstgefällige Psychopath bediente es sich überall. Und das soll ich sein, fragt uns Lars von Trier.

Es lohnt sich, nachzuhaken bei „The House That Jack Built”, noch einmal den legendären Filmclip anzuschauen von Bob Dylans Song „Subterraneum Homesick Blues”, die der Regisseur als ironische Vorlage für seine Nummern Revue wählt oder nachzulesen, was es denn auf sich hat mit dem von Jack zitierten Ruinenwert. Über die Bauarbeiten für das Nürnberger Reichstagsgebäude schreibt Albert Speer in seinen 1969 veröffentlichten Erinnerungen: „Mit dem Bau des Zeppelinfeldes wurde unverzüglich begonnen, um wenigstens die Tribüne bis zum kommenden Parteitag fertig zu stellen. Diesem musste das Nürnberger Straßendepot weichen. Als es gesprengt war, kam ich an dem Gewirr der zerstörten Eisenbetonkonstruktion vorbei, die Eiseneinlagen hingen heraus und hatten zu rosten begonnen. Dieser trostlose Anblick gab den Anstoß zu einer Überlegung, die ich später unter dem etwas anspruchsvollen Namen „Theorie vom RUINENWERT eines Baus” Hitler vortrug. Modern konstruierte Bauwerke, das war ihr Ausgangspunkt, waren zweifellos wenig geeignet, die von Hitler verlangte ‘Traditionsbrücke’ zur künftigen Generation zu bilden: undenkbar, dass rostende Trümmerhaufen jene heroischen Inspirationen vermittelten, die Hitler an den Monumenten der Vergangenheit bewunderte.”

Speer wollte durch Verwendung besonderer Materialen und statischer Berechnungen erreichen, Bauten zu errichten, die im Verfallszustand nach tausenden von Jahren den römischen Vorbildern gleichen würden. Um seine Theorie zu veranschaulichen, ließ er eine romantische Zeichnung anfertigen, die, die Tribüne des Zeppelinfeldes als Ruine zeigte, überwuchert von Efeu, mit eingestürzten Pfeilern, bröckelndem Mauerwerk, doch in den großen Umrissen noch erkennbar. In Hitlers Umgebung wurde diese Zeichnung als Blasphemie angesehen. Allein die Vorstellung, dass ich für das soeben gegründete tauendjährige Reich eine Periode des Niedergangs einkalkuliert hatte, schien vielen unerhört. Hitler fand die Überlegung einleuchtend und logisch, er ordnete an, dass in der Zukunft die wichtigsten Bauten seines Reiches nach diesem Ruinengesetz zu errichten seien.

Hitler und mit ihm Deutschland träumte den anmaßenden Traum eines Weltreiches. Berlin als Hauptstadt war nur ein Provisorium. Geplant war eine Weltmetropole titanenhaften Ausmaßes nach dem Vorbild der Wiener Ringstraße und den Pariser Boulevards. Und als es in Berlin schon überall brannte, saß Hitler noch mit verzücktem Blick über den Modellen des architektonischen Größenwahns, die er in seinem unterirdischen Bunker hatte aufstellen lassen. Was die symbolträchtige Kolossalarchitektur von den ehrgeizigen Projekten eines Giovanni Battista Piranesi oder anderen Künstlern unterscheidet, ist dass hier nur Größe und Macht demonstriert werden, es fehlt die Erhabenheit. Speer selbst wurde das bewusst und er schreibt noch während seiner Spandauer Haftzeit: „Als ich jedoch mit dem Abstand von einundzwanzig Jahren die farbigen Fotos des Modells wiedersah, fühlte ich mich unwillkürlich an die Satrapen-Architektur eines Films von Cecil B.de Mille erinnert. Neben dem Phantastischen wurde mir auch das Grausame dieser Architektur bewusst, präziser Ausdruck der Tyrannis.”

Wollte der Faschismus mit dem Phänomen der Ruine Macht und Überleben demonstrieren, so war die Ruine im Barock dagegen Symbol der Vanitas, der Eitelkeit, und Vergänglichkeit alles Menschlichen. Ruinen gehörten im 18. Jahrhundert zum obligatorischen Repertoire eines Künstlers, mehr Requisit als Motiv. Die Poesie des Ruinösen avancierte zum Zeitgeist und zierte in dieser Epoche Tapeten, Wandteppiche und Gebrauchsgegenstände. Wer es sich leisten konnte, verwandelte das eigene Domizil in ein charmantes Trümmerfeld. Francesco Marchini gestaltete einen Saal im bayrischen Schloss Pommersfelden derart, dass man den Eindruck hatte, im nächsten Moment unter den Trümmern begraben zu werden. Und als der Maler Hubert Robert den Auftrag zur Umgestaltung des Louvre erhielt, malte er dasselbe Projekt auch gleich als Ruine. Der Kommentar einer seiner Bewunderer: Man muss einen Palast einstürzen lassen, um aus ihm einen Gegenstand des Interesses zu machen. Und genau das taten viele Künstler jener Zeit, in der Gewissheit so größere Wirkung zu erzielen. Joseph Gandy ließ die Bank of England auf der Leinwand zum Trümmerfeld erstarren, Gustave Doré verwandelte in seinem London-Zyklus die ganze Stadt in eine Trümmer-Landschaft. Giovanni Battista Piranesi dagegen spürte in den Ruinen den Geist der Antike auf, der Magnificenza, und wo andere die Stadt zu Ruinen verfallen ließen, rekonstruierte er aus den Ruinen eine Stadt.

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Originaltitel: The House That Jack Built

Regie + Drehbuch: Lars von Trier
Darsteller: Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Siobhan Fallon Hogan, Sofie Gråbøl, Riley Keough
Produktionsland: Dänemark, 2018
Länge: 153 Minuten
Kinostart: 29. November 2018
Verleih: Concorde Filmverleih GmbH

Fotos, Pressematerial & Trailer: Copyright Concorde Filmverleih GmbH