Franz Erhard Walther – „Ich bin die Skulptur“

Franz Erhard Walther gehört mit seiner partizipatorischen Kunst zu einer der Schlüsselfiguren der Gegenwartskunst seit den 1960er-Jahren.
Der 1939 in Fulda geborene Künstler erfährt seit seiner Emeritierung von der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg im Jahr 2005 eine intensive kunsttheoretische Reflexion und internationale Anerkennung. Das, was er bereits in den 1960er- und 70er-Jahren künstlerisch anlegt, nimmt viel von dem vorweg, was für heutige Künstlergenerationen als selbstverständlich gilt. Zum 75. Geburtstag von Franz Erhard Walther in diesem Juli widmet sich KulturPort.De dem Werk des Künstlers.

Walther arbeitet als junger Student und Künstler in zwei unterschiedlichen Bereichen. Alles Weitere baut sukzessive darauf auf. Sind es zunächst einzelne Begriffe und Texte, die er anfangs Wortbilder, später Wortwerke nennt, kommen alsbald Objekte aus Karton, Rupfen, Hartfaserplatten und Packpapiere, die er stapelt, auf dem Boden auslegt oder in der Hand haltend präsentiert, hinzu. Bereits zu jener Zeit, Ende der 50er-, Anfang der 60er-Jahre gilt Walther als einzigartige Persönlichkeit im akademischen Kunstbetrieb, noch eher beschmunzelt als ernst genommen. Seine Werke sind mit keinen Arbeiten zu vergleichen, die zu jener Zeit an deutschen Kunsthochschulen entstehen. Die Materialität steht im Vordergrund, jedwede Abbildung fehlt, Projektionsplastiken sollen seine Arbeiten sein. Wie bei den suprematistischen Bildern Kasimir Malewitsch’ dient die (monochrome) Fläche der Projektion eigener Bilder, Formen und Vorstellungen. Das, was als künstlerischer Nullpunkt oder Ideal eines Bildes im „Schwarzen Quadrat“ gesehen werden kann, lässt sich auch auf die frühen Arbeiten Walthers anwenden. Vom Betrachter wird unmittelbar eine geistige Leistung erwartet, um reflektorische Prozesse in Gang zu setzen.

Franz Erhard Walther geht ab 1963 und während seiner Zeit in New York, von 1967 bis 1973, noch einen Schritt weiter und vollendet den berühmten „1. Werksatz“, der 1969 im Museum of Modern Art erstmals ausgestellt wird. Der 1. Werksatz besteht aus 58 Einzelwerkteilen – häufig aus Stoff oder mit Stoff ummantelt – die nach Walthers Vorstellung ein Instrumentarium definieren und erst durch die Benutzung zum Werk werden. War die klassische Rezeption von Kunstwerken auf die Distanz von Werk und Betrachter aufgebaut, überwindet Walther nun mit dem 1. Werksatz endgültig diese Kluft. Der Betrachter wird zum Benutzer. Mit dieser grundsätzlichen Veränderung wird ein ganzer Kanon von neuen Haltungen auf Seiten des Künstlers sowie des Publikums initiiert.

Zunächst verändert sich das interne Verständnis des Künstlers. Dieser agiert nicht mehr als alleiniger Schöpfer eines Werks, der seinem Publikum eine definierte Arbeit mit gleichzeitig definierten Rezeptionsmustern vorgibt und deren inhaltliches Verstehen kausal voneinander abhängig ist. Walther nimmt sich als Urheber zurück, verteilt künstlerische Verantwortung in bis dahin nicht gekanntem Ausmaß an das Publikum, denn es muss selbst agieren. Deswegen ist es auch richtig zu behaupten, dass es sich zunächst um ein Instrumentarium handelt und noch nicht um ‚Werk’, um in der Sprache des Künstlers zu bleiben: Erst in dem Moment, in dem verschiedene Faktoren zusammen kommen und Handlungen entstehen, kreiert sich ‚Werk’. Der Kreislauf von Objekt – Benutzung – Lagerung – Objekt – Benutzung, etc. zeigt die unterschiedlichen Aggregatszustände der Waltherschen Arbeit, die als künstlerisch gewollt und untereinander als gleichrangig zu betrachten sind.

Der Künstler benutzt seine Objekte im Museum oder im Außenraum selbst und lässt dies beispielhaft dokumentieren, um seinem Publikum Anhalts- und Orientierungspunkte zu vermitteln. Der Benutzer erhält dann je nach Objekt mal mehr, mal weniger präzise Handlungsanweisungen. Er hat jedoch viele Freiheiten, bespielweise wie lange er ein Objekt benutzt. Walther spricht davon, dass sich die Erlebniszeit von der Realzeit deutlich abhebt. Der Verlust der nachvollziehbaren Messbarkeit bedeutet den Gewinn an Freiheit und Erlebnisqualität. Die Werke sind in mehrfachem Sinn zeitlos, respektive ‚zeitvoll’.
Bei der Hälfte der Objekte des 1. Werksatzes wird die Handlung nicht allein von einer Person bestimmt, sondern von mindestens zwei. So ergeben sich gemeinschaftliche Erlebnisse, dialogische, kommunikative Verhältnisse und abhängige Handlungsszenarien. Um Missverständnissen allerdings vorzubeugen: Bei der Benutzung der Objekte handelt es sich weder um Performances noch um Body Art oder theatralisch orientierte Inszenierungen noch gar um therapeutische Anwendungen.

Durch das Delegieren eines gehörigen Anteils der kommunikativen Verantwortung an den Benutzer ist dieser in besonderer Weise gefordert. Wie der in Hamburg lehrende Kunsttheoretiker Michael Lingner in einem Aufsatz zum Werk von Franz Erhard Walther meint, ist die Qualität des Werks bei Walther von der Qualität der Kommunikation der Teilnehmer abhängig. Lingner unterstreicht damit nicht nur den verantwortungsvollen Stellenwert der Benutzer oder das abhängige Verhältnis von Künstler und Benutzer, sondern auch die pionierhafte Einzigartigkeit, die Walthers Werk zu Grunde liegt.

Sogenannte ‚Werkzeichnungen’ begleiten überdies den künstlerischen Prozess. Im überwiegenden Fall sind sie vor- und rückseitig, mit Hilfe von Blei- oder Farbstift, Aquarellfarbe, Kaffee, Öl und Texten gezeichnet, und auf DIN A4 großen Einzelblättern be- und überarbeitet. Sie erinnern durch dieses Format und durch ihre ungeheuer große Anzahl an tagebuchartiges Material. Sie können Skizze, Dokumentation, Notizen zu Erlebnissen sowie Handlungsanweisung sein oder Bewegungsfelder, Raum und Vorstellungen während der Benutzung definieren. Hier ist Walther der handwerkliche Künstler, während seine Stoffobjekte nicht von ihm selbst, sondern nach seinen Plänen und Zeichnungen gefertigt werden.

Längst ist der 1. Werksatz in der Regel in Sammlungen und Museen im gelagerten Zustand zu sehen. In extra einzelgefertigten Stoffverpackungen mit Beschriftung und Skizze versehen, lagern die Objekte zusammengelegt in einem mächtigen Holzregal. Auch dieser Zustand ist für Walther so künstlerisch wie die Benutzung und er spricht von „Lagerform = Werkform“. Nach über 50 Jahren handlungsgebundener Rezeption, so Walther, sollte es ausreichen, die Objekte gedanklich zu benutzen. Dass sich hinter der Lagerform auch ein rechtlicher, versicherungstechnischer Gedanke verbirgt, schmälert das Werk in keiner Weise. Durch die ständige Benutzung würden die einzelnen Objekte leiden, verschmutzen und der Stoff ausbleichen, so aber wissen die Eigentümer ihre Werke geschützt. Franz Erhard Walther führt jedoch immer wieder einmal – wenn auch mit ‚exhibition copies’, wie kürzlich im MOMA in New York – seine Werksätze vor.

1971 wird Walther an die Hochschule für bildende Künste nach Hamburg berufen. Ein Jahr später beendet er den 2. Werksatz, der er dann „45 Schreitbahnen“ nennt. Dieser ist im Gegensatz zum 1. Werksatz in der Form reduzierter, minimalistischer und besteht aus 45 Schreitbahnen. Die aus festem Planenstoff gefertigten Bahnen, die bis zu sechzehn Meter lang sein können, geben Blickpunkte, Standstellen und Bewegungsrichtungen vor. Auch hier sind die Arbeiten dialogisch und werden von mindestens zwei Benutzern gleichzeitig definiert. Der Mensch und seine Handlung(en), die Frage nach dem Werkbegriff und die bereits erwähnten kommunikativen, interagierenden Aspekte stehen auch hier im Vordergrund der künstlerischen Intention.

Ab 1979 arbeitet Franz Erhard Walther erstmalig an sogenannten ‚Wandformationen’. Diese prägen sein Werk für die folgenden zehn Jahre. Vereinfacht ausgedrückt, klappt er nun quasi die Fußbodenfläche auf die Wand. Seine großen Stoffobjekte haben die Dimension von großen Schrankwänden mit einzelnen Kammern und Stoffvolumen. Sie verfügen über Elemente, die über den menschlichen Körper (an)gezogen werden können, und mit Stoff ummantelten Holzstäben und Platten ausgestattet sind. Seine „Gelbe Skulptur“ (1969/79) aus Baumwollstoff und Holz ist die erste dieser Art. Bei ihr ist das Handlungsprinzip noch deutlich sichtbar, denn Walther führt diese erste Wandformation in verschiedenen Museen anfangs noch vor. Später verzichtet er darauf mit dem bereits erwähnten Argument, die Idee der Partizipation habe sich in der Kunst durchgesetzt und bedürfe nicht mehr der Vorführung. Konsequent setzt er die ‚Leerstellen’ und Sockel nun in sein Werk ein. Dort wo bislang der Mensch stand oder schritt ist die Vorstellung der Handlung sich selbst genug und braucht nicht mehr ausgeführt zu werden. Damit macht sich Walther die dritte Grundidee der Konzeptkunst, die Lawrence Weiner 1968 stichwortartig formuliert hat, kongenial zunutze:
„The piece need not be built. Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership. (Das Werk braucht nicht ausgeführt zu werden. Jede Möglichkeit ist gleichwertig und entspricht der Absicht des Künstlers, die Entscheidung über die Ausführung liegt beim Empfänger zum Zeitpunkt des Empfangs).

Dies bedeutet natürlich nicht, dass Walther das Moment der Handlung negiert, er sieht aber keine Notwendigkeit mehr in der tatsächlichen Ausführung. Kritiker werfen ihm damals vor, dadurch einen Schritt zurück zu gehen und die alte Kluft zwischen Werk und Betrachter wiederherzustellen. Doch das Potential der tatsächlichen Handlungsmöglichkeiten setzt diese kritische Argumentation postwendend außer Kraft. Jede der Arbeiten ist nämlich nach wie vor so ausgeführt, dass man sie benutzen kann und dass sie körperlich erlebbar ist – im Gegenüber sowie in der Arbeit selbst.
Die fünfteilige Wandformation „Gruß an Byzanz“ (1983) dient beispielhaft für diesen Werkabschnitt.

Wie bedeutsam die Lagerform für Walther ist, zeigt sich in den 1990er-Jahren: Mit der Publikation „Die Configurations als Werklager“ und Ausstellungen in New York, Luzern, Lissabon, Salzburg, München und in Klagenfurt erklärt Walther den Begriff ‚Lager’ zum „Kern der Sache“ und unterscheidet ihn vom 1. Werksatz, dessen „Werkauffassung gegenüber dem eigentlichen Gebrauch nur sekundär war, jedenfalls ganz und gar nicht als sozusagen uneigentlicher Zustand der Arbeit angesehen werden kann“. Dieses Walther-Zitat zeigt die Konsequenz seiner künstlerischen Haltung und die stringente Identität, die ihr innewohnt.

Den Begriff der ‚Konfiguration’ fasst Walther eher erzähltheoretisch auf und grenzt sich damit von dem, in der Kunst eher üblichen Kompositionsbegriff ab. Ihm sind die Menge der handelnden Personen (hier: Formen auf der Wand/im Raum) und deren Beziehungen untereinander wichtig. Die Tektonik bietet Variationsmöglichkeiten und mündet in den Werkreihen „Gesang des Lagers“ sowie ‚Lager der Probenähungen’, welches bis heute kontinuierlich anwächst und in Ausstellungen der vergangenen Jahre in verschiedenen Konstellationen und Variationen raumfüllend gezeigt wurde.

Die „Gesang“-Werkreihe eröffnet eine weitere textliche Konnotation: „Das neue Alphabet“ (1990-1996). Hier verbindet Walther die frühen, eher protestantisch wirkenden Wortbilder mit den Wortwerken, mit der Sprache im Material, seinem ‚Organon’ und den ‚Innenmodellierungen’. Er wendet sie als architektonische, farbige (katholische) Stoffobjekte deren Formen sich auf die 26 Buchstaben des lateinischen Alphabets beziehen und an Wand und Boden präsentiert werden. 2005 entwirft Franz Erhard Walther für die große Eingangswand des Mercedes-Benz Museums Stuttgart ein sogenanntes ‚Wortfeld’ und wird wieder strenger, minimalistischer. „Die dafür ausgewählten Begriffe sind nicht beschreibend, sondern haben Bedeutungshöfe, die künstlerische, kulturelle und wissenschaftlich-technische Bereiche ansprechen. Im Zentrum jedoch steht das Bildhaft-Plastische. Der Rhythmus der Worte auf der Wand bezieht sich auf die Architektur“, heißt es in der Beschreibung.

Mit den „Körperformen“ oder „Body Shapes“ bezieht sich Walther seit 2005 auf Formen seiner Werkzeichnungen der 1960er-Jahre. Mit dem Begriff reflektiert er auf jene körperbezogenen Arbeiten aus dem Jahr 1963, die er als „Vier Körperformen“ bezeichnete. Waren es damals einteilige Formen in menschlichen Körperproportionen, so sind die neuen Werke mehrteilig und betonen eher das Skulpturale, als das Moment der Handlung. In der Präsentationsform bleibt oft die lediglich die Lagerform sichtbar, dennoch sind Handlungsvorstellungen gegenwärtig.

Das Einbeziehen des Betrachters/Benutzers in Walthers Œuvre ist seit den frühen Werken dessen integraler Bestandteil. Die Arbeiten sind dadurch tief miteinander verbunden und beleben durch ihre Vielfalt und Verflochtenheit den Kosmos einer integren Kunstauffassung.
Franz Erhard Walther gelingt, was Künstler selten schaffen: Er bleibt sich im Werkansatz treu. Das verleiht seinem Werk etwas Unverwechselbares. Ihm gelingen künstlerische Entwürfe, die sich nicht nach einer gewissen Zeit relativieren oder gar radikal von der Kunstgeschichte absorbieren lassen. Walther bleibt dem zeitgenössischen Kunstdiskurs verhaftet: Der Körper ist Skulptur. Sein Maß ist der Mensch. Und die Handlung ist zugleich Text, Kommunikation, Zeit und Raum. Künstler und Betrachter sind Skulptur.


Franz Erhard Walther wurde 1939 in Fulda geboren, wo er heute wieder lebt. Ausgebildet an der Werkkunstschule Offenbach, an der Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt/M. und an der Kunstakademie Düsseldorf (bei K. O. Götz), lebte und arbeitete er von 1967 bis 1973 in New York. Bis 2005 war Walther Professor an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg, wo neben Klaus Kumrow, John Bock, Jonathan Meese, Christian Jankowski und Santiago Sierra, auch Rebecca Horn und Martin Kippenberger zu seinen Schülern zählten. Neben zahlreichen anderen Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen war Walther auf der Documenta 5, 6, 7 und 8 vertreten. Im Sommer 2014 wird er 75 Jahre alt.:


Abbildungsnachweis © alle Franz Erhard Walther Foundation
Header: Lager der Probenähungen "Handlungsbahnen" im MARTa Herford, Juni 2014. Foto: Ausstellung 2012 (c) MARTa Herford.
Galerie:
01. AUGE, 1958, Bleistift und Tempera auf dünnem Karton. 69,6x99,4 cm. © Franz Erhard Walther Foundation.
02. Aufbau zur Vorführung des 1. Werksatzes im Museum of Modern Art, New York, 1970. Foto: Claude Picasso.
03. Werkzeichnung. Kunstmuseum Luzern
04. 45 Schreitbahnen in Lagerform, 1972, Baumwollstoff, Nesselverpackungen. Ausgelegt: zwischen 900x900 und 2100x2100 cm
An der Wand: 45 Zeichnungen zu den Schreitbahnen mit jeweils sechs Werkdefinitionen, 1972, Bleistift und Wasserfarbe auf Papier. Je 44x31 cm. Foto: Dirk Reinartz.
05. Gruß aus Byzanz, 1983, Baumwollstoffe, Holz, 275x300x30 cm, 5 Teile. Foto: Claus Friede.
06. 55 Handlungsbahnen in Lagerform (Detail), 1997-2003, Baumwollstoffe, Schaumstoff, Holz. Maße zwischen 860x100x60 cm und 2400x500x35 cm. Ausstellung bei ART Unlimited, Basel, 2009. Foto: Elisabeth Noske.
07. Probenähungen (Detail), 1967-2013, Baumwollstoffe, Schaumstoff, Holz. Mehrere hundert Teile. Ausstellung ‚Perpetum mobile. Lager-Sockel-Handlung’, Kubus, Situation Kunst, Ruhruniversität Bochum, 2013. Foto: Thorsten Koch.
08. Body Shapes, 2005-2013, Baumwollstoffe, Schaumstoff. Fünf großformatige Werke, insgesamt 33 Teile. Ausstellung "’Body Shapes’, Peter Freeman Inc., New York, 2013. Foto: Joy Whalen/Peter Freeman.
09. Franz Erhard Walther in der Hamburger Kunsthalle, 2013. Foto: Isabelle Hofmann